Por Pablo Semán. Artículo aparecido en Nueva Sociedad y autorizado por el autor.
Degradación y violencia: estas eran las notas y la carga de sentido
con que se presentaba la cumbia villera para diversos grupos sociales, el Estado y parte de los medios de comunicación. Mucho mas allá de ese registro, este ensayo sostiene que la cumbia villera puede interpretarse como el vector que expresa y constituye situaciones que implicaron dolores, adquisiciones, críticas y protestas.
En esta clave, el género adquiere un estatuto crucial: el de punto de
condensación de las experiencias de una parte de los sectores populares, que interpela también las apreciaciones estéticas, políticas y sociales de las clases medias y altas y, en especial, las de los intelectuales.
Un verano de 2004, mientras caminaba por un barrio de Buenos Aires añorando el pulso del «carnaval de rua» que por esa misma fecha tenía lugar en Río de Janeiro, me encontré con un ensayo de murga.Todo
resultaba políticamente correcto para el momento: letras neutralizadas en
su léxico y en sus inflexiones de género, que revindicaban gestas populares
en formatos evidentemente intervenidos por promotores culturales de intenciones progresistas, coreografía ordenada y pretendida fidelidad a las raíces afro de la música. Cuando los maestros, fastidiados por la apatía
de los jóvenes –traducida en una falta de cumplimiento sistemático de las
indicaciones coreográficas–, pararon para descansar, los chicos cambiaron
la música de los equipos de sonido y pusieron «cumbia villera».
En ese instante el compromiso físico y emocional con que empezaron a bailar cumbia subrayó la falta de entusiasmo con que murgueaban diez minutos antes. Entre la tradición reinventada para rescatar «lo popular» y «lo popular realmente existente» mediaba un diferencial de apego notable. Tan solo eso bastaría como motivo para aproximarse sociológicamente a la cumbia villera, el género musical que miles y miles de jóvenes del Gran Buenos Aires hicieron suyo en el cambio de siglo pasado, acompañando las transformaciones en que se anudaron los efectos acumulados de la época del neoliberalismo con las protestas que lo cuestionaron.
¿Cómo podía ser que ese ritmo acusado de comercial, repetitivo y vacío,
reivindicador de ilegalidades (y por ello, cuestionado por conservadores
y revolucionarios), repleto de lenguaje sexualizado y agresivamente machista (y por ello, cuestionado por mujeres y hombres comprometidos
con la perspectiva crítica de género) fuese tan estimado? Estas eran las
notas y la intriga nada neutrales con las que aparecía la cumbia villera y
aparece aún en el registro de diversos grupos sociales, del Estado y de
parte de los medios de comunicación.
Tengo para mí que mucho más alláde ese registro, la cumbia villera debe
ser vista como el vector que expresa y constituye situaciones que implicaron dolores, adquisiciones, críticas y protestas, y esto le da a ese género musical un estatuto crucial: el de punto de condensación de las experiencias de una parte de los sectores populares, incluido su papel en las apreciaciones estéticas, políticas y sociales de las clases medias y altas y, en especial, de los intelectuales cuya condición interpela (de formas que tendremos que reseñar de manera sucinta, pero en profundidad). Así, la cumbia villera es un medio de acceso privilegiado a las dinámicas bajo las cuales se constituyeron prácticas y emociones de los jóvenes de los sectores populares.
Pero, más aún, el fenómeno y sus interpretaciones son también una muestra condensada y vibrante de los dilemas interpretativos que afronta la descripción de la experiencia de los grupos subalternos en la mirada de algunas trayectorias intelectuales que le dedican su atención.
En ese contexto, me referiré a los orígenes de la cumbia villera, a la forma en que pueden ser interpretados sus elementos más polémicos (los discursos de género y la naturalización de las «ilegalidades») y al hecho de que este género musical, como ninguno, supone distinguir el juicio estético del sociológico.
Orígenes
A pesar de lo que pueda imaginarse, la cumbia no comienza su recorrido
argentino en los sectores populares. El género que en su tierra de origen
pasó de estilo folk regional a ser un símbolo nacional colombiano –y que
según Peter Wade se «modernizó»–llegó a Argentina en la década de
1960 y fue inicialmente seguido por las clases medias. Su implantación
en el mundo popular dio lugar a un juego de variaciones y apropiaciones
locales que acompañó a las generaciones de argentinos que nacieron a partir de los años 70: una amplia serie de inflexiones estilísticas asociadas
a otros focos de música y de cumbia (cumbia norteña, peruana, santafecina, santiagueña, grupera o mexicana y romántica). Vista desde
afuera, se la define como «bailanta»,
confundiendo la serie de variaciones
con los locales en que es ejecutada y
bailada. Desde el punto de vista que
identifica la buena música con la profundidad,
la seriedad y el compromiso,
se la caracteriza como grotesca,
humorística y picaresca2, vulgar,
chabacana y poco creativa3. Desde la
mirada de quienes siguen este género,
es parte de lo que se llama «música
tropical», un conjunto que incluye
ritmos heterogéneos, y no necesariamente
«tropicales», como el cuarteto
cordobés y el chamamé. La cumbia
villera es, en esta sucesión, el efecto
de una encrucijada singular: la de
una generación que, nacida o criada
en el Conurbano bonaerense, vivirá
una situación de cambios traumáticos
y, al mismo tiempo, dispondrá de
nuevos e ingentes medios para producir
y acceder a la música.
Un poco antes de que surgiera la cumbia
villera, los jóvenes de los sectores
populares se apropiaron de ciertas
formas del rock propias de los sectores
medios. En ellas se vehiculizaron
anhelos que las distanciaban de
la historia clásica del rock, que en su
apogeo había protestado contra el capitalismo,
la rutina, la serialización y
la explotación. En el «rock chabón»
se inscribía la queja de los que sufrieron
el ocaso del mundo fabril y
de la presencia estatal, el agotamiento
de las perspectivas de movilidad
social sobre la base de la educación
y el trabajo, de los que en definitiva
sentían que se habían quedado en
una vía estancada.
Por su tiempo y por su localización
social inicial, los barrios más pobres,
la cumbia villera partía de esa realidad
social decadente en su forma
más aguda: nostalgias apuntaladas
en la crónica de un presente de ladrones/
policías, drogas, fiestas y voces
«impropias», que conjugaban la crítica
con la «simple» narración de la
desesperanza. El mismo plan económico
que empobrecía a los jóvenes,
conjugado con ciertas tendencias globales
–desde el ensanchamiento de los incentivos al ocio y el consumo hasta el tipo de drogas que se puso de moda–, generó un cierto tipo de bohemia en los estratos sociales en los que, otrora, la salida del sistema educativo (finalizado o no el ciclo secundario) implicaba un paso rápido al proyecto de las obligaciones: el trabajo, la familia, la casa. Esa bohemia se alimentaba de desempleados estructurales o de jóvenes que ganaban
tan poco que no podían formar
una familia, pero sí podían ampliar
o modernizar su consumo.
Pero la cumbia villera también es el
producto de otro cruce no menos determinante.
Hay un fenómeno que se
manifiesta con fuerza en la actualidad,
pero que se insinuaba ya en los
años 90: la aparición de tecnologías
que desintermedian el proceso de
producción, consumo y reproducción
de música. El desarrollo tecnológico
y la misma concepción económica
que excluía socialmente a los jóvenes
les permitían comprar importados
y relativamente baratos los instrumentos
de producción y grabación
de música. A partir de ese momento
se vuelve más fácil tocar –incluso en
público, en fiestas, salones barriales,
actos comunitarios–, grabar y poner
en circulación la producción musical
en radios de baja frecuencia. Cuando
se narra superficialmente la historia
de este género, se ponen en primer
plano las escenas en las que este fenómeno
se concretó a la vista de las
clases medias a las que pertenecen
periodistas e intelectuales. Por eso se
subraya su relación con sellos discográficos
especializados y, por ende,
capitalistas de la industria cultural.
Pero esa mirada implícitamente jerarquiza
los fenómenos y los recibe
como importantes cuando en realidad
los registra tarde y lejos de algunos
de sus epicentros: cuando llegan
a la ciudad de Buenos Aires. Aun
cuando la cumbia villera y los géneros
tropicales (esa fue la catalogación
genérica que recibió la cumbia en su
deriva argentina) estuvieron siempre
en la televisión, en el espacio público
nacionalizado, también debe decirse
que, desde el inicio, estuvo en
los barrios. Perder de vista esta cuestión
es como cortar el hilo que liga
las protestas sociales que se dieron
desde los inicios del menemismo
en el «interior» y en el Gran Buenos
Aires con las que conmovieron a la
Capital Federal en 2001 y declararse
asombrado por estas últimas como
si no tuvieran ningún antecedente.
La cumbia villera parece, desde ese
punto de vista, algo que ocurría en la
capital argentina de la mano de poderosas
empresas culturales: sellos,
canales de televisión, locales bailables.
Pero tanto como este aspecto de
la cuestión debe ponderarse el hecho
de que en el Conurbano bonaerense
se multiplicaban las bandas, los
locales de baile y las radios: lo visible
en la Capital Federal no era más
que una de las expresiones de un fenómeno
que, observado desde otro
ángulo, mostraba una masividad y un tipo de arraigo que no todas laspropuestas musicales del momentolograron. Así, en el cruce de situaciones
económicas, generacionales y tecnológicas,
se habilitó la posibilidad
de engendrar una versión de la cumbia
que, en un sentido sociológico, no
fue cualquier música, sino una música
que acompañó la constitución social
de una generación y le dio una
forma de obrar e inscribirse en la sociedad4.
Agresiones ■■ de género
y sexualidad
Uno de los aspectos que más han llamado
la atención en la cumbia villera
ha sido lo que puede presentarse como
la vulgaridad y el machismo agresivo
de sus letras. Las canciones abundan
en referencias a prácticas sexuales
que suscitan sistemáticamente las siguientes
interpretaciones:
– tales prácticas expresan una imposición
y una cosificación de la mujer
o, en la interpretación más atenuada,
una actividad femenina que solo
se desarrolla en función del deseo
masculino;
– los sujetos que hacen estas referencias
parecen dar vía libre a todo tipo
de impulsos.
Siguiendo de cerca los hechos –es decir,
la forma en que los jóvenes bailan
y escuchan cumbia villera–, se llega
a verdades diferentes. Es cierto que
algunas mujeres registran la presencia
de esas letras como una ofensa e
incluso algunos varones están divididos
entre la vergüenza y el descaro de
sostener esas expresiones como prácticas
de imposición. Pero no es menos
cierto que otras mujeres le otorgan el
sentido de una broma o un juego de
burlas en el paroxismo de las expresiones,
lo que sería el índice mismo
del humor y no de la gravedad de la
expresión. Otras, finalmente, pueden
incorporar, desde una perspectiva
bastante centrada en intereses propios
y conscientes, las actuaciones de una
solicitación erótica a la que ellas se
avienen con voluntad y con recaudos.
La cuestión no es para nada sencilla:
estamos diciendo que expresiones
que tienen a nuestros oídos sentido de
insulto de género no lo son tanto en el
contexto de circulación y apropiación
de la cumbia villera. Si esas letras no
son solo un insulto, ¿en qué grado lo
son y que más representan?
Para responder a las dos preguntas, es
preciso ampliar la descripción de la escena
y hacer intervenir otros factores
y otras distinciones. Cuando escribí,
4. Ese tipo de articulación entre lo musical
y lo social, entre movimientos de la sociedad
y géneros musicales (o temáticas y tonos
transversales a varios géneros musicales) es lo
que puede captarse bajo la noción de «música
de uso» que propone Pablo Vila. V. «Rock
nacional. Crónicas de la resistencia juvenil»
en Elizabeth Jelín (ed.): Los nuevos movimientos
sociales/1. Mujeres. Rock nacional, Biblioteca Política
Argentina No 124, Centro Editor de América
Latina, Buenos Aires, 1985.
junto con Pablo Vila, Troubling Gender,
surgía permanentemente la tentación
de interpretar de modo idiosincrático,
por particularidades argentinas,
la «fijación en los temas sexuales»5.
Incluso nos salían sin control categorías
patologizantes que situaban
el fenómeno en términos de una «obsesión
». Y no nos dejaba satisfechos
el hecho de que esos análisis se alinearan
tan fácilmente con el sentido
común de la descripción decadentista
y moralista que se afirmaba junto
con el sentido común de las generaciones
más viejas y con el Comité Federal
de Radiodifusión (que en 2001
había dado orientaciones para no difundir
el género y había logrado su
bloqueo televisivo, amenazando con
sancionar económicamente a los medios
que lo hicieran). Esa inquietud
nos hizo ver que el fenómeno no era
privativo de Argentina y, además,
nos cuestionaba como enunciadores
pretendidamente universales, efectivamente
marcados por unas edades
y una educación sentimental, genérica
y sexual. Éramos investigadores
hombres de clase media, socializados
en los valores de la música
como «compromiso» y de la «emancipación
de las mujeres» y en un
mundo académico que, salvo excepciones,
solo dispone de categorías
que neutralizan tanto las cuestiones
de género como las de la sexualidad.
Un mundo académico, en definitiva,
declarativamente igualitario
y no pocas veces, al menos a la luz
de la actualidad, pacato. Desde esa
posición es imposible no ver como
degradación una contemporaneidad
que se destaca por poner en el centro
de los intereses vitales, de forma explícita,
el sexo y sus mil variantes. Y
no se puede entender nada de lo que
ocurre en la cumbia en cuanto a las
relaciones entre géneros si no se capitaliza
como percepción de que, para
los jóvenes de menos de 25 años, la
sexualidad es más abierta y más plural
–al menos en sus manifestaciones
públicas–. Lo que es obviado en
las percepciones escandalizadas de la
cumbia villera es la activación de una
agenda sexual, el empoderamiento
de las mujeres en cuanto agentes
de placer propio y de sus partenaires,
poseedoras de una iniciativa y un
interés legítimos6. Pero eso no agota
la cuestión sino que la complejiza:
una parte de lo que se percibe como
insulto de género no lo es, pero otra
parte sí lo es y en forma. Y en alguna
medida lo es como reacción al cambio
de escenario en que se inscribe
la posición masculina. La cumbia
villera pone en escena un grado creciente
de violencia simbólica porque
se han visto alterados los viejos predominios
en que las mujeres solo
podían acompañar. La activación de
5. Troubling Gender: Youth and Cumbia in Argentina´s
Music Scene, Temple University Press, Filadelfia,
2011.
6. La única reflexión académica referida a esta
cuestión y en estos términos es la que sugiere
muy brevemente Eloísa Martín en «La ‘cumbia
villera’ y el fin de la cultura del trabajo en
la Argentina de los 90» en Revista Transcultural
de Música No 12, 2008, pp. 1-14.
las mujeres, en el contexto del cuestionamiento
al predominio del androcentrismo,
revela la cumbia más
como el escenario de una disputa que
de un sometimiento.
En esas condiciones, una chica puede
decir algo que condensa todas las
complejidades que estamos refiriendo:
«yo elijo con quién soy puta».
Como lo afirmamos en otro texto:
las seguidoras del género (…) no son «putas
», en el sentido propuesto por los varones,
(…) («fáciles», ostentosas, o «viciosas
»). Dejan de ser algo «recatadas» y
la mayoría de ellas limita el ámbito de su
«liberación» al espacio lúdico de la bailanta.
En ese sentido, algunas chicas juegan
a ser «putas» y ahí reside lo que las
letras inculcan y solicitan, pero, también,
reflejan, como punto de llegada de
un proceso histórico en el que las referencias
a la mujer y al hombre en la
Argentina contemporánea se han sexualizado,
se han especificado y jerarquizado
junto a las definiciones morales sobre
los géneros y sus relaciones.7
En este contexto, la autonomía de lo
sexual, su «liberación», queda capturada
en significantes que son parte
de una relación de fuerzas. En ellos el
androcentrismo siguen siendo gravitante:
no por nada se siguen refiriendo
a las mujeres, por sus apropiaciones
de la sexualidad, como «putas»
(o con una serie de definiciones que
connotan esa palabra). El hecho de
que las mujeres no tengan otros términos
para referir su posición, y que
participen de un código de respeta
respetabilidad
que hace que oscilen entre
jugar con la idea de ser «putas» o
«rescatarse»8 –desde una visión masculina–,
implica una limitación del
menú de opciones que da lugar a lo
que puede entenderse como hegemonía
masculina.
La problemática de la feminidad en
los sectores populares no puede ser
pensada en una oscilación polarizada
y absoluta entre el señalamiento
de gérmenes sintomáticamente ubicuos
de «prácticas liberadoras» (afines
al proyecto de emancipación) o
la denuncia de «prácticas de subordinación
» que convalidan la dominación.
Esta polaridad obstaculiza
la percepción de la construcción de la
feminidad como un proceso complejo,
diverso y localizado social, cultural
e históricamente, al anteponer
como ilusión optimista, o como conclusión
pesimista, las categorías de
analistas que ignoran sus marcas
de época (y el hecho de que estos,
más de lo que se admite, sobre todo
cuando los analistas son hombres,
proyectan en la interpretación las
represiones de su machismo constitutivo).
Cambian mucho las cuestiones
cuando se trata de académicos
7. P. Semán y P. Vila: Cumbia: nación, etnia y género
en Latinoamérica, Gorla, Buenos Aires, 2011.
8. El uso popular de la voz «rescatarse» debe
entenderse como un llamado al orden, extraerse,
cada uno por sí mismo, del desvío (sea este
alcohol, drogas, el desafío, la desubicación moral,
etc.). No solo debe asociarse a recato sino
a la acción de rescate en tanto salvataje de la
ruina moral.
jóvenes que o bien pasaron por una
socialización musical omnívora e
iconoclasta, o bien provienen de una
experiencia de crítica de género en la
que opera la mirada queer –y, directamente,
la caída de muchos prejuicios
sexuales–: en esas trayectorias
intelectuales, los preconceptos anticumbia
(ni siquiera los articulados
en torno de una lectura simplista de
su sexismo) no encuentran un terreno
propicio para afirmarse tan sólidamente9.
■■ ¿Música de protesta?
El análisis social contemporáneo ha
hecho dos conquistas contrapuestas
en relación con la música: de un
lado, la tesis de incorporar la música,
sobre todo las canciones y las letras,
al conocimiento de lo social; de
otro, la antítesis, que llama la atención
sobre el hecho de que los usos
mayoritarios de la música se vinculan
con el baile y, por lo tanto, fijarse
en letras que las personas no escuchan
supone una generalización indebida
de las concepciones del mundo
de los analistas (que en general
no bailan) y presupone la universalidad
de concepciones intelectualistas
del mundo. Lo que ocurre con la
cumbia villera impone una síntesis:
son los propios cultores del género
(específicamente, los oyentes) los
que, sea por adhesión, sea por distanciamiento,
enfatizan hasta cierto
punto el valor de las letras, adicionándolo
al del baile. No porque es
estén
todo el tiempo pendientes de su
mensaje, pero sí porque saben muy
bien en qué sentido es disruptivo y
dónde y cuándo es mejor escuchar
esas letras.
Tres fragmentos de letras de cumbia
villera alcanzan para entender la frecuencia
con que los análisis afirman
que el lenguaje de este género naturaliza
la violencia, las ilegalidades,
los «desvíos»10:
Del baile me vengo, ¡ay, qué pedo11 tengo!
/ No puedo caminar de tanto jalar12. /
Estoy re cantina13, no tengo vitamina14. /
Yo quiero tomar vitamina, yo quiero
tomar vitamina. / Me compro una bolsa
y estoy pila, pila.15 (Damas Gratis, «Quiero
vitamina» en Damas Gratis, 2000).
Cumbia, cumbia / esta es mi cumbia
cabeza / esta la bailan los negros / tomando
coca y cerveza. / Porque paro en la
esquina con mis amigos a tomar un vino /
todos me empiezan a criticar / que soy un
villero, que soy un negro / porque me
gusta la cumbia. (Flor de Piedra, «Cumbia
cabeza» en La banda más loca, 1999).
9. En esta línea v., por ejemplo, Laura Ramos:
«Una vedette anarcocumbiatraba» en Clarín,
21/10/2012, disponible en <www.clarin.com/
ciudades/vedette-anarcocumbiatraba_0_79612
0519.html>.
10. El análisis pionero, en estos términos, es de
E. Martín: ob. cit.
11. «Pedo»: borrachera.
12. «Jalar»: inhalar cocaína.
13. En este caso, la voz refiere a la turbación
por abstinencia, que lo pone en situación de
«armar bardo», protestar.
14. «Vitamina»: cocaína.
15. «Pila»: energizado.
Somos cinco amigos chorros de profesión.
/ No robamos a los pobres porque no
somos ratones. / Buscamos la fija16 y entramos
a un banco. / Pelamos los fierros17 y
todos abajo. (Los Pibes Chorros, «Los Pibes
Chorros» en Las manos arriba, 2001).
Sin embargo, con lo dicho no está
nada dicho: ¿qué es lo que se quiere
decir y qué es lo que se entiende en
estas canciones? Si se asume que la
aspiración declarada de los músicos
de cumbia, e incluso de cumbia villera,
es divertir, debe también elaborarse
el sentido de esa expresión en
el contexto en que se dio. Lo primero
que se asocia a esa declaración es
la intención de darle motivo al baile,
que a su vez es la posibilidad de la
exhibición, del encuentro y de la seducción.
Incluso debe decirse que el
baile es el espacio de una afirmación
grupal: nadie va solo al baile sino
como parte de colectivos de diversos
formatos (amigos, familiares, moradores
de un mismo barrio), para los
que ganar un espacio privilegiado
de control o visibilidad es parte de la
diversión. Si alguien piensa que esa
puede ser una diversión muchas veces
conflictiva y violenta, acierta: la diversión
es, sociológicamente hablando,
una cuestión seria.
¿Qué es lo que dicen los seguidores de
la cumbia villera acerca de sus letras?
Para algunos se trata de letras chocantes
que hacen apología del delito y por
eso las rechazan. Para otros, se trata
de una crónica que tiene la virtud de
decir cómo es el mundo, de presentar
la vida cotidiana tal como es, y no
se sienten incómodos con ellas. Más
aún: en la desvergüenza de esas letras
encuentran desafíos, rupturas,
provocaciones, tomas de riesgo que
sustancian tanto la empatía como la
diversión. Así, en este último uso de
la cumbia villera se rompe con dos
polaridades tradicionales en el análisis
e incluso en el uso de la música:
la distinción entre el «mensaje» y la
música, la diferencia entre los usos
serios y los divertidos. La cumbia
se baila pero no se permanece indiferente
a sus letras, da lugar a diversión
a través de la música y la letra;
pero también, a través de ellas, da
lugar a una mirada, a una forma de
distancia y asombro.
En esa descripción del mundo se encuentran
rasgos que desafían la normatividad
de una parte de la sociedad
por la cual están tomados, también,
los analistas de las letras. Las expresiones
neutrales o favorables al robo,
al uso de drogas y de armas pueden
interpretarse en dos modos típicos
ideales: como expresión de una situación
de degradación sin mediaciones
o como afirmación de una voluntad
de resistencia que ponía a los cumbieros
al lado de expresiones políticas
idealizadas. Desde el punto de
vista de la primera consideración, se
trataba de la expresión sin metáfora
16. «La fija»: el dato exacto.
17. «Pelamos los fierros»: sacamos nuestras armas.
de las condiciones de vida impuestas
por el neoliberalismo (un análisis
que pone en el mismo lugar el uso de
drogas, el robo y las armas, es decir
una visión anclada en los prejuicios
de una generación de la clase media
que tiene con las drogas una relación
que varios Estados del Cono Sur están
a punto de superar, para dar una
idea de lo rápidamente que esa visión
quedará en el pasado).
Es como si la pobreza produjese en el
Gran Buenos Aires una discontinuidad
de la condición que E.P. Thompson
consideraba universal: como si la
posibilidad de darle sentido a lo vivido
–por más que eso no implique
un control total de los símbolos que
se aplican para producir sentido–
estuviese definitivamente bloqueada
para los habitantes del Conurbano,
reducidos por esa intuición a una
primariedad mítica. Desde el segundo
punto de vista, podía leerse en las
expresiones antipoliciales de la cumbia
villera, como sostiene Maristella
Svampa, una defensa de «un ethos antirrepresivo
que diluye su potencial
de antagonismo y erosión de la dominación
en la medida en que se diluye
en una apología de un modo de
vida (el descontrol, la droga, el delito),
mediante la afirmación festiva y
plebeya del ‘ser excluido’»18. Una crítica
de Pablo Alabarces y María Cristina
Rodríguez a esta visión conduce
a una forma más precisa de concebir
el modo de la politización subrayado
por Svampa: «aunque nos tiente
coincidir con Svampa, y argumentar
que el ethos antirrepresivo se disuelve
en una falta de caracterización e
historización adecuada, nos alimenta
la sospecha de que eso supone a
la vez la creencia en un único tipo
de politización y un ligero etnocentrismo,
que confía en una politicidad
moderna, ilustrada y prescriptiva»19.
La ventaja de la interpretación de
Alabarces y Rodríguez surge de la
suspensión del juicio político (propio)
a la hora de dar cuenta de la política
de los otros (lo cual no quiere
decir compartirla ni avalarla, aunque
también implica una base diferente
para dialogar fines políticos con
el otro). Esta mirada se abre a la posibilidad
de existencia de otras formas
de política porque objetiva las propias
y las anula como rasero, mientras
las mantiene como punto de contraste
iluminador. Compartiendo la
lógica de esa crítica, la interpretación
del sentido con que circulaba la cumbia
villera esta más acá de los simplismos
(¿revolucionaria o revoltosa?):
las expresiones de la cumbia y el
sentido que les daban sus oyentes no
pretendían ser una denuncia programática
asociada a la secuencia diagnóstico-
propuesta-propaganda de un
18. M. Svampa: La sociedad excluyente. Argentina
bajo el signo del liberalismo, Taurus, Buenos Aires,
2005, p. 181.
19. P. Alabarces y M.G. Rodríguez: «Introducción
» en P. Alabarces y M.G. Rodríguez
(comps.): Resistencias y mediaciones. Estudios sobre
cultura popular, Paidós, Buenos Aires, p. 56.
grupo político. Pero eso no quiere
decir que se sumergieran en un plebeyismo
autodegradante, o que se
las debiera rechazar desde el punto
de vista de un ciudadano de clase
media alta (que comete otras ilegalidades
pero repudia estas). La exposición
cruda tenía el valor ambiguo de
denunciar lo que estaba ocurriendo,
de hablar con ironía respecto de las
exigencias de buen comportamiento
por parte de una sociedad que inducía
al mismo tiempo a quebrarlo, de
mostrar orgullo por una vida imaginada
como lujuriosa en el uso de drogas,
que, a pesar de la marginalidad,
era posible. En ese sentido, que exige
ampliar nuestras nociones de protesta,
la cumbia villera es una música de
protesta. No da forma a una cosmovisión
ni a un programa político previamente
existentes, pero hace evidentes
las situaciones creadas por el
neoliberalismo y las subraya y cuestiona
por la vía de actos con sentido
(como cantar ciertas letras, poner en
acto ciertos contrasentidos de la discursividad
social dominante). Se trata
de una forma de protesta que, un
paso antes de rechazar, denuncia y
exhibe el hecho cuestionador de su
propia existencia a la luz de las pretensiones
que exhibe la narrativa de
lo legítimo y lo válido. No es un rechazo
casual, sino consciente, aun
cuando como protesta no pretenda
ser una expresión militante.
En ese punto me permito agregar una
conjetura: en el plano específicamente
musical, la intención burlona acompañaba
este sentido que observamos
en la comprensión de las letras
de la cumbia villera. La performance de
los músicos en televisión, exaltando
«los vicios» y ostentando sus emblemas
(desde usar ropas con estampados
de hojas de cannabis hasta fumar
en los escenarios), o la exageración
deliberada de los movimientos pélvicos
asociados al erotismo, se hacía
con conciencia de que se cuestionaban
normas, pero no sin distancia de
ese comportamiento «desviado»: se lo
subrayaba como tal y se sabía que se
hablaba de la realidad. Más aún, todas
estas performances de letra, música
y baile muestran a sus ejecutantes en
la conciencia de ser «los de abajo», los
despreciados de siempre, tratando de
afirmarse. Si hasta aquí la evidencia
podría acompañarme, creo que en lo
que resta lo hace bastante menos, pero
las distorsiones y las rupturas sonoras
que pone en juego la cumbia no creo
que sean del todo ajenas a esa intención
en al menos dos sentidos. Primero:
en el de burlarse de lo esperable y
lo previsible, introduciendo distorsiones
y cacofonías en melodías suaves y
tiernas (según las perciben los músicos
y seguidores del género; para los
críticos, son melosas). Segundo: en el
de apropiarse de los sonidos de vanguardia
jugando con una desclasificación
solo en parte posible: la cumbia
villera dialogó, desde el inicio, con el
rock (un género que aspira a ser socialmente
superior), pero desde una
posición de igualdad y no desde la
subordinación. Estas operaciones se
fueron intensificando con el curso
del tiempo y han mostrado un vocación
de diálogo musical más amplia
y diversificada: los músicos de cumbia
villera fueron, de manera «paternalista
», invitados por ciertos músicos
de clase media en la construcción
de sus propios perfiles omnívoros, y
los músicos de cumbia, además de
acudir al convite, procesaron esos intercambios
haciendo suyas sonoridades
y retóricas que inicialmente no
manejaban. La relación crítica con la
sociedad no solo ocurría a través de
las letras y era, en el plano de la música,
tan compleja como o más que en
la retórica.
Pero hay algo más específico: la cumbia
villera aparece en la serie de variaciones
de la cumbia, como dijimos,
en una encrucijada social, generacional
y tecnológica. Así que en el plano
de los diálogos musicales es necesario
decir que los músicos de cumbia
villera dialogaban con las otras formas
de cumbia que se producían y
escuchaban en los barrios. Además
de un cierto quiebre en muchos sentidos,
había también en la cumbia villera
una apropiación de la historia
de la cumbia.
Sumando todos estos sentidos en que
la cumbia villera significaba ruptura
y distancia, se entiende lo que
me dijo una vez un joven que hacía
una hipótesis sobre mí (y que no era
errada): «para nosotros la cumbia es
como habrá sido para vos el rock nacional
».
■■ Coda: el juicio estético y
el sociológico
En el plano estético, la cumbia, y en
especial la cumbia villera, ha sido
tratada con estándares dobles que
permiten rebajarla de forma sistemática.
Lo que en una canción de
Los Beatles se omite como cosificación
de la mujer, en la cumbia villera
no puede dejar de señalarse. Lo
que en cualquier género musical es
probable y muchas veces buscado
(la repetición, la previsibilidad), en
la cumbia es pobreza musical. Lo
que es valorable en cierta tradición
musical como la occidental –la complejidad,
el énfasis en la armonía–,
se convierte en el caso de la cumbia
en criterio de exclusión, pero este no
se aplica a otras músicas también
basadas en tradiciones alternativas
en las que la repetición es un valor.
Cuando les pregunté a varios amigos
por su disgusto declarado hacia
la cumbia villera, me encontré con
todos estos motivos, que siempre
eran relativizados para distanciarse
de cualquier clasismo: para ellos,
también se aplicaban a otros géneros
que escuchaban otros grupos sociales,
incluido el propio. El punto es
que sus disgustos con otros géneros
y obras nunca eran declarados: solo
este y alguno más reciben condena
pública y, en todo caso, en forma
compensatoria, se allana así el camino
a otras explicitaciones que
nos hacen saber que ese juicio crítico
no tiene destinatario exclusivo.
El clímax de esta forma de apreciar
críticamente la cumbia es el
siguiente: una operación común
para cualquier género, la adaptación
en el tiempo y el espacio,
en el caso de la cumbia villera es
siempre degradación. Así, se da el
caso de que sea otra cumbia, por
ejemplo la colombiana –que antes
recibía todos los estigmas que hoy
recibe la cumbia villera–, la que
ahora ocupe, en el imaginario intelectual,
el lugar de la originalidad
degradada por el esperpento
villero. No debería haber dudas:
ciertos saberes musicales y sociológicos,
incluso ciertas mímicas de
estos, se prestan legitimidad recíprocamente
para producir un juicio
que es parte del juego social.
Los argumentos de los críticos de
la cumbia villera dependen mucho
menos de percepciones musicales
«en sí», de teorías estéticas puras y
universales, que de la lógica social
de las exclusiones que se vehiculizan
a través del uso de esos argumentos.
La ansiedad de hacer valer
por una vez el juicio estético para
sancionar en un plano que solo es
el social (las prácticas de los otros,
casualmente los subalternos) consuma
una de las formas más inconsistentes
de hacerse cargo del
legado de la Escuela de Frankfurt:
poner en el lugar de la intervención
estética disruptiva, reveladora y
crítica aquello que Theodor Adorno
habría rechazado por vulgar y
reaccionario (actuar contra la cumbia
villera como si la salsa y la ahora
represtigiada «cumbia a secas»
fuesen obra de Arnold Schönberg
y la cumbia villera fuese, ella sí, la
villana mercancía). Así, en estos
casos en que se reivindica una última
instancia para ejercer la necesidad
de distinguir lo «bueno» y lo
«malo», se cree poder asociarlo a lo
progresivo o a lo reaccionario, por
ejemplo, y hacer, entonces, sociología
crítica. Un uso tal de la teoría
crítica, él mismo ya alienado, realizado,
como quien dice, por boca
de ganso, sirve más a la distinción
que a la clarificación.
