Apología Pro Vita Sua

Es el desorden, la vehemencia irreprimible de su libro lo que más me gusta: la sincera sensación de desafección, e incluso de fracaso, en una vida tan llena de "éxito". Lo que la gente todavía llama con delicadeza "la cara oculta de la vida estadounidense" se encuentra aquí en toda su extensión. Como intento de obra de arte y como libro sobre el propio arte de Miller, "Timebends" es algo fuera de lo común.

Marilyn Monroe no le estrechó la mano al representante Walter. Miller, quien nunca fue miembro del Partido Comunista, había asistido en una ocasión a una reunión de escritores comunistas. Se negó a acogerse a la Quinta Enmienda y confió en la Primera para salir adelante.

Por alguna razón, no reproduce las elegantes palabras con las que respondió cuando le preguntaron sobre la reunión de escritores comunistas: "¿Puede decirnos quién estaba allí cuando entró en la sala?". Dijo: "Señor Presidente, entiendo la filosofía detrás de esta pregunta y quiero que usted entienda la mía... No podía usar el nombre de otra persona y causarle problemas". Fue citado por desacato y condenado a una multa y un mes de cárcel, pero un tribunal federal de apelaciones revocó la condena.

Nacido durante el primer gobierno de Woodrow Wilson, en un Harlem que aún era un enclave judío de clase media, Miller disfrutó de una infancia cómoda y asimilada justo al norte de Central Park. Un problema familiar —previsible por la intensa cercanía y rivalidad con un hermano mayor, presente en "Muerte de un viajante" y "El precio"— parece haber sido su hermano Kermit, más guapo y afable, quien prosperaría en la guerra de Hitler. Miller se vio obligado a abandonar la guerra debido a una antigua lesión y, como era habitual en él, se puso a trabajar en el Astillero Naval de Brooklyn.

A menudo se ha sentido atraído por el trabajo físico duro; incluso cuando ganaba dos mil dólares a la semana con su primer gran éxito, "All My Sons", se sintió obligado a buscar trabajo en fábricas. Aunque tiende a ver esta asociación con la clase obrera como una resistencia simbólica a su infancia de advenedizo, su verdadera atracción residía en el trabajo manual, la artesanía y las habilidades prácticas. Junto con su intensa curiosidad por los negocios y su perspicacia ante el éxito y el fracaso, es su sentido de la realidad lo que caracteriza su profesionalismo y le ha ganado una gran audiencia.

Un dramaturgo se forjaba para la vida al crecer en medio de un elenco de personajes como el que solía proporcionar una familia de inmigrantes nuevos ricos. El padre de Miller, uno de los principales fabricantes de capas del país, fue, por supuesto, fundamental para la figura dominante y desilusionante del padre en "Todos fueron mis hijos" y "Muerte de un viajante". Isidore Miller, quien fue enviado solo desde Polonia antes de los siete años, nunca aprendió a leer. Sin duda, sabía contar.

Con la creciente prosperidad —el recuerdo de Miller del coche con chófer recorre estas reminiscencias como un llanto tras un amor perdido—, se volvió tan exigente que no comía en un restaurante con vasos de agua gruesos. Su hijo se queja de que los Miller no eran "gente del Libro". Creo que olvida su propio y profundo pragmatismo cuando se lamenta: "Simplemente no pertenecía a esta familia". Mamá tenía ambiciones culturales, tocaba el piano. Ambos lados de la familia eran tan prácticos y se preocupaban tanto por el dinero que solo después de que los dos padres compararan en privado los libros de cuentas, le dijeron que se "casaba".

Luego llegó El Paraíso Perdido, el final inevitable del primer acto en toda obra verdaderamente judía sobre la caída de la clase media durante la Depresión. Este fue el comienzo del radicalismo típico de Arthur Miller en los años treinta. Los Miller se mudaron a Brooklyn: primero vivieron en una parte de una casa grande, luego en una pequeña y "privada". El joven Arthur era camionero y mozo de almacén; se financió los estudios en la Universidad de Michigan, donde, gracias a los Premios Hopwood, descubrió que era un dramaturgo de la época y que podía contar con un público que compartía sus experiencias.

Ya en 1949, ese público estuvo presente en "Muerte de un viajante" y se reconoció en la feroz sensación de traición de Lee Cobb, en el recuerdo de la conmoción por el fracaso que siempre perseguiría a la generación de Miller. En "El precio" (1968), una obra de Broadway que cobró vital importancia gracias al talento "lunático" del actor David Burns, buena parte del público se estremeció al unísono cuando se recordó a Bryant Park como

Cubierto de hombres. Como un campo de batalla; una gran posada al aire libre. Y no eran vagabundos; algunos aún llevaban zapatos lustrados y buenos sombreros, empresarios arruinados, abogados, mecánicos expertos. Lo había visto cientos de veces. Pero de repente, ¿sabes?, lo vi. Una breve pausa. No había piedad. En ninguna parte.

Hubo una radicalización tan generalizada entre la gente establecida de todos los ámbitos de la vida que tardó medio siglo en desmantelarse. (Y todo esto llegó a su clímax bajo un presidente de derecha que votó cuatro veces por Roosevelt, fue líder sindical y se describe a sí mismo como un antiguo "liberal hemofílico").

“Timebends” está lleno de emociones políticas con la urgencia de lealtades primitivas. "¡Qué dicha era estar vivo en aquel amanecer, pero ser joven era el mismísimo paraíso!" Esto le da al libro un aire desconocido en estos momentos. Y, independientemente de los altibajos de la afiliación de Miller a la izquierda, lo realmente impactante son sus agudas descripciones del trabajo forzado, su recuerdo de la primera gran huelga de brazos caídos en las fábricas de automóviles de Detroit, su relato de la lucha en el muelle de Brooklyn contra los hermanos Anastasio, que dominaban el sindicato de estibadores.

Ninguna de las quejas de Miller contra la "irrealidad" actual es tan valiosa como su descripción dura, divertida y sensata del Astillero Naval de Brooklyn durante la guerra. Estaba llena de discursos antijudíos. Marineros británicos podían ser emboscados en plena noche en la calle Adams por montadores italoamericanos, furiosos porque Gran Bretaña había "traicionado" a Italia al declararle la guerra.

Convertido en dramaturgo de una crisis social que nunca ha perdido su resonancia, Miller sentía que poseía un "poder misterioso" ausente en otros. Sin duda, debe haber una euforia extraordinaria al ver y oír cómo sus páginas cobran vida en el escenario. Las posibles recompensas económicas no son, sin duda, lo menos importante. Sin embargo, cuanto más éxito tenía Miller, más sentía que su "identificación con los fracasos de la vida se veía amenazada por mi fama".

Una sensación habitual de inquietud que se convertía en dolor, una culpa insalvable por la propia desconfianza hacia el "sistema", influyó tanto en el público de la mejor obra de Miller, "Muerte de un viajante", que se sintió desconcertado. Miller los desconcertó, alimentó su ansiedad con pleno conocimiento de lo que compartían con él. Estados Unidos es rico, pero los estadounidenses se sienten fácilmente amenazados. El estadounidense siempre vive su vida como un juego de azar.

Nada de esta habilidad segura le ha impedido a Miller enfrentarse a la competencia en ese mercado letal llamado teatro estadounidense, criticar a críticos hostiles como Norman Mailer, el estalinismo inflexible de Lillian Hellman y la explotación de Marilyn Monroe por parte de Lee y Paula Strasberg. Así como es grandilocuente al describir los cambios temporales en esta autobiografía, también es altivo en su tono y turbio en su estilo al defender y propugnar sus obras.

Aunque se siente abandonado y desdeñado por un Broadway que ahora merece plenamente su desprecio, no es el gran solitario —un Ibsen orgulloso de ser enemigo de tales personas— que se presenta hacia el final del libro. No es Ibsen, sino Arthur Miller, un dramaturgo sumamente astuto, agresivo e ingenioso, en una tradición autóctona que siempre se ha centrado más en complacer al público que en ofrecerle ideas desconocidas.

Miller se dedica aquí a defender la relación de sus obras con la "sociedad". Al hablar de su colaboración con el director Elia Kazan, quien impulsó prodigiosamente la primera producción de "Salesman" con el atormentado y desgarrador Lee Cobb, Miller nombra con acierto las "líneas de fuerza" que Kazan y él desarrollaron para llevar la obra a su clímax demoledor. Pero al asociar su obra en general con las "líneas de fuerza" de la sociedad, Miller atribuye las opiniones desfavorables sobre su obra posterior a críticos escapistas, reaccionarios y frívolos, que no fueron suficientemente conscientes de dichas fuerzas.

En esto me parece tan egocéntrico como los yuppies que lo escandalizan hoy. Me parece escandaloso su ataque a «Esperando a Godot», que asocia con la desmoralización social. Como dijo T. S. Eliot sobre «In Memoriam» de Tennyson, es la «duda» lo que hace que «Godot» sea religiosamente importante. Esta no es la atmósfera intelectual en la que los dramaturgos estadounidenses se sienten a gusto.

Con toda su ambición, empuje y astucia, Miller nunca imaginó que su radicalismo se desmoronaría. Ni que en la cima de su carrera se enamoraría, se casaría y durante casi cinco años viviría como en una montaña rusa con alguien que, como dijo Marilyn Monroe en su autobiografía inconclusa, «sabía que pertenecía al público y al mundo, no porque tuviera talento o belleza, sino porque nunca había pertenecido a nada ni a nadie más».

Una de las lealtades primitivas y apasionadas de Miller era, sin duda, su sentimiento por la mujer, por la belleza femenina: por la "belleza perfecta", el "cuerpo poderoso" de su famosa e imposible esposa. Todo lo relacionado con su fascinación sexual (y su provocación alegre y amable) conllevaba una peligrosa incertidumbre. Su padre, un hombre sin ningún interés en su madre, que estaba a punto de divorciarse de su segundo marido cuando Marilyn fue concebida, siempre se negaba a conocerla.

Su abuela murió en un hospital psiquiátrico; su madre, esquizofrénica, fue internada en un hospital público y entregó a la niña a varias madres adoptivas, una de las cuales la colocó en un orfanato. No era huérfana, pero estaba tan ocupada que a los dieciséis años la casaron. Tristemente insegura en privado, por lo general incapaz de dormir sin pastillas —la biografía de Gloria Steinem afirma rotundamente que hubo al menos tres intentos de suicidio para cuando Marilyn tenía veinticuatro años, y más de media docena al final de su matrimonio con Miller—, estaba tan atormentada por sus traumas que la mayoría de los libros que abría los encontraba «innecesarios» o falsos a su experiencia. Pero tenía un don para asumir una imagen pública. Se convirtió en la favorita de la cámara al dominar al instante y a la perfección cualquier imagen que se le exigiera.

La obsesión de Miller con Marilyn se convirtió en otro de los fracasos que lo obsesionaron. El fracaso, incluso en un ámbito tan íntimo, simbolizaba la profunda alienación de la América actual que acecha su libro incluso al rememorar sus triunfos. «Siempre la salvaba de las multitudes», escribe. Apenas podía salvarla de sí misma. El matrimonio se volvió extremadamente tenso. Llegar a ella significaba adaptarse por completo a sus estados de ánimo, sus retraimientos, sus lapsus y desesperanzas. ¿En qué otro lugar de la literatura estadounidense actual se puede encontrar un resumen de un matrimonio como este? De su exesposa, escribe:

El resto de la humanidad era fundamentalmente peligrosa y debía ser confundida, desarmada por una sexualidad generosa que se transfiguraba en un estado más allá incluso del sentimiento mismo, una feminidad puramente donativa. Pero... ella pretendía vivir siempre en la cima; solo en la permanente fiebre del crescendo había seguridad, o al menos olvido, y cuando la ola se dispersaba, se volvía cruelmente contra sí misma, tan despreciable, la escoria de la tierra, y su vileza no la dejaba dormir, y entonces comenzaron las pastillas y los pequeños suicidios cada noche.