Sergio Leone por Andrés Caicedo

Encontré a Sergio Leone, por azar, en la antigua y bullanguera ciudad de New Orleans, la cuna del jazz. Por las calles vi gente vestida de época, y decidí buscar el origen de lo que creí era una parada. No me detuvo ningún policía y avancé algunos metros, los suficientes para saber que no era parada sino película; allí, escurrirme a donde estaba el equipo y la cámara, a la orilla del Mississippi, y bastó cosa de un minuto para saber: western, luego western italiano, y después Leone. Un miembro del equipo me lo señaló y me le acerqué. Cuando supo que era colombiano me pidió que hablara español. Se trataba de la filmación de MY NAME IS NOBODY, de Tonino Valerii, con Henry Fonda y Terence Hill. Leone era el productor. Me concedió, con mucho gusto, una entrevista para el otro día, domingo, en el hotel Bienville. A las diez de la mañana, y con una grabadora improvisada, lo encontré en la piscina. Me había prevenido que sólo 30 minutos, pero siendo fiel a su pensamiento de que el cine no puede estar sujeto a una limitación de tiempo, conversamos por espacio de dos horas, mientras buena parte del equipo retozaba en la piscina. Leone es un hombre fuerte, muy serio, pero con una amabilidad…

A.C.

Pregunta.- “POR UN PUÑADO DE DÓLARES” puso en crisis la estructura del western norteamericano e inició una avalancha de westerns italianos, en su mayoría de nula calidad. ¿Cómo se siente usted ante esta responsabilidad?

LEONE.- Me siento muy mal. Con una responsabilidad total, pero sin ninguna culpa. Cuando yo empecé había una crisis total del cine en Italia, una crisis económica. En un principio los westerns los hacían buenos directores, luego fue que nació este culto a la especulación; yo creo que en 5, 6 años han hecho 350 westerns. De esos 350 habré visto 6. Ahora, POR UN PUÑADO DE DÓLARES no modificó solamente el western americano: cambió muchas cosas de todo el cine. Mire usted, una película como MIDNIGHT COWBOY (Perdidos en la noche), de John Schlesinger, no se hubiera podido hacer antes de mis films. Sam Peckinpah ha declarado que de no ser por Sergio Leone, él no habría podido hacer todo lo que ha hecho; pero no porque no pensara hacerlo, sino porque no le daban la posibilidad de hacerlo. Después de mis películas ya no hay más actores; hay caracteres. Usted ve a Eastwood, a Lee Van Cleef, el mismo personaje película tras película…

Pregunta.- ¿Considera sus películas como las únicas de interés dentro del western italiano? ¿Vio los westerns que hicieron Damiano Damiani (DIOS PERDONA, YO NO —QUIÉN SABE—) y Carlo Lizzani (REQUIESCAT: REZA Y MATA), este último, con Pasolini y Lou Castel?

LEONE.- El western de Damiani adolece de ser una película política. El de Lizzani no lo he visto, creo que no salió muy bien. Uno no elige hacer un western para resultar haciendo una película política; es la misma trampa que ha hecho Godard en VIENTO DEL ESTE. Es mucho más fácil, al hablar de política, trabajar con elementos reales; no hay por qué esconderse detrás del western. Yo creo que estoy en el derecho de pensar que mis films son los únicos de interés dentro del western italiano. La crítica lo ha señalado así, en América, Francia, Alemania; en Alemania no tanto, porque allá defienden los westerns alemanes.

Pregunta.- Entiendo que el “western a la italiana” empezó en Alemania.

LEONE.- Empezó en Alemania, sí, con Karl May, un escritor que nunca ha salido de la Bavaria, fíjese usted, hablando de westerns. Es como un escritor nuestro, Salgari, que habla de Malasia y nunca ha salido de Bérgamo.

Pregunta.- Sus películas evidencian un interés por el mito, por la raíz del western. ¿Cuál ha sido su experiencia personal con el western antes de dirigir? ¿Admira a Ford?

LEONE.- A mí el único que me ha influenciado, aunque su obra tiene mucha diferencia con la mía, ha sido Ford.

Pregunta.- ¿Qué película prefiere de John Ford?

LEONE.- MY DARLING CLEMENTINE; aunque le digo, no comparto sus conceptos. Puede que sea una cuestión de edad. Cuando los personajes de Ford abren una ventana miran al futuro con un gran optimismo. Yo, mirándolos, digo: “Ah, qué grande América”. Los míos, cuando abren una ventana, lo hacen con el miedo de ser matados. Yo he elegido el western como un medio para llegar al público, un medio total.

Aparte del interés que tengo por el western desde un punto de vista gráfico, lo que más me interesa es hablar de cosas de hoy, simbólicas. El western es una gran fábula conocida por todo el mundo.

Pregunta.- Entonces el western de Damiani no sería también una utilización de esta fábula para hablar de la realidad?

LEONE.- Lo que falla es la construcción de la fábula. La política es realidad, no es fábula. Es, si se quiere, la cosa más real del mundo; en ella se te va la vida y la muerte. La fábula es una cosa fantástica. A través del sueño, del western, hablar de hechos de hoy, de sentido del ayer. Es el mismo camino que escogió Chaplin: ha hablado de sentimientos políticos a través de fábulas muy humanas. Por esto ha llegado al público de todo el mundo.

Pregunta.- O sea que la estructura de sus películas resiste una simbología?

LEONE.- Claro. Una de las cosas que más me interesa son los pupos, los muñecos sicilianos… los cantadores que van de pueblo en pueblo recitando la historia de Rolando… la saga de Rolando es sólo Rolando exteriormente, pero adentro se encuentra el alcalde del pueblo y su antagonista, el boticario del pueblo. Dentro de una estructura clásica se encuentra un hecho actual, por eso es que interesa al pueblo.

Pregunta.- Ya que habla de muñecos, usted trabaja con los actores como si fueran muñecos…

LEONE.- Claro, porque para mí son pupos, son de madera.

Pregunta.- POR UN PUÑADO DE DÓLARES es una adaptación de Yojimbo de Kurosawa. ¿Influyó en usted el que John Sturges y Martin Ritt ya hubieran hecho westerns de otros dos films de Kurosawa, LOS SIETE SAMURAIS y ROSHOMON?

LEONE.- Bueno, así como YOJIMBO está tomada de un pequeño libro de serie negra americana. De YOJIMBO no me interesó más que la situación central: el personaje que se pone al centro de las dos facciones, se vende el uno al otro; porque allí está la Comedia del Arte italiana. Igual he podido tomarlo de “Arlequín, Siervo de Dos Patrones”, de Goldoni. Todo sale de allí. El más grande guionista de westerns se llama Homero. La única diferencia entre el samurái y el pistolero es que detrás del samurái hay siglos y siglos, y detrás del pistolero muy pocos años. La extracción de los dos personajes es diferente.

Pregunta.- ¿Usted habló con Kurosawa antes de hacer la adaptación?

LEONE.- No, sólo con Toho Company, la casa que produce el film. En realidad las dos películas son muy diferentes…

Pregunta.- Entre EL COLOSO DE RODAS, su primera película, y POR UN PUÑADO DE DÓLARES, usted hizo la segunda unidad de SODOMA Y GOMORRA, de Robert Aldrich, un director que tiene algunos puntos de contacto con su obra.

LEONE.- Me gustan algunos films de Aldrich: ATAQUE, THE BIG KNIFE y VERACRUZ.

Pregunta.- ¿Cómo trabajó con él?

LEONE.- Trabajé muy mal. Porque la película era una mierda. Él quería hacer “la dolce vita” de la época… mostrando que el hermano y la hermana se mordían los dedos. La dolce vita no es esto. Además estaba escrita por uno que de la historia no sabía nada.

Pregunta.- A partir de SODOMA Y GOMORRA la obra de Aldrich se orientó mucho más de cara al gran público…

LEONE.- Yo no diría que a partir de SODOMA Y GOMORRA… Hay directores que han cambiado mucho. Vea por ejemplo John Sturges, que ha hecho muy buenas películas. ¿Usted cómo se puede imaginar que un hombre que ha hecho O.K. CORRAL termine haciendo un remake de la misma película, LA HORA DE LA PISTOLA, en la que no se reconoce nada de lo que ha hecho? Es una pena. ¿Cómo se puede hacer eso después de O.K. CORRAL o LAST TRAIN TO GUN HILL, que es buena? Quiero decir, hay muchas razones particulares por las cuales la obra de un director cambia, pero siempre es una pena.

Pregunta.- ¿Usted podría precisar una de esas razones?

LEONE.- Porque somos como limón. Después de 55 años estamos exprimidos. Si tenemos suerte, a esa edad compramos un pedazo de tierra y nos dedicamos a criar vacas. El director es un hombre que no dura mucho. Uno va perdiendo el entusiasmo… hay que ver los problemas con los productores, con la distribución. Yo he hecho la primera película con dos ladrones de productores italianos.

Pregunta.- ¿Quiénes eran?

LEONE.- Eran Arrigo Colombo y Giorgio Papi (1), que son dos gangsters.

Pregunta.- La Paramount y la United Artists han mutilado ÉRASE UNA VEZ EN EL OESTE y DUCK YOU, SUCKER (Los héroes de mesa verde), sus últimas películas…

LEONE.- Todas las compañías grandes son como los que venden salchichón: cortan tanto al metro. Esta es la razón por la cual yo no quiero trabajar más con compañías grandes americanas.

Pregunta.- ¿Cuánto le duraba DUCK YOU, SUCKER?

LEONE.- Duraba dos horas y treinta minutos.

Pregunta.- O sea, duración más de lo normal.

LEONE.- Más de lo normal. Hoy por hoy se precisa de más tiempo para explicar las cosas. El público se está volviendo más exigente; quiere entender hasta el fondo la película, y es categórico en sus gustos: “Esta me gusta, esta no me gusta”. Una película simbólica no puede tener el mismo desarrollo de un western común. Un western es una cosa. Un western simbólico es otra cosa. Por esto hace falta mucho tiempo. Mire que Visconti pide tres horas para una película. Porque detrás del facto hay que explicar lo que se esconde detrás, y para eso se necesita tiempo. No son solamente mis películas: las películas de hora y media están terminando. Mire a Mike Nichols, sus películas nunca duran menos de dos horas: lo pongo nada más como un ejemplo, porque a mí no me gustan sus películas; quiere hacer un cine de reflexión y lo que produce es ausencia de reflexión.

Pregunta.- ¿Diría usted que el “tiempo” de sus películas se prolonga a partir de LO BUENO, LO MALO Y LO FEO?

LEONE.- Sí, porque a partir de allí he empezado a hacer otra clase de películas. Con LO BUENO, LO MALO Y LO FEO se terminó una trilogía. ÉRASE UNA VEZ EN EL OESTE es el comienzo de otra; la segunda película de esta trilogía no se llamaba DUCK YOU, SUCKER, se llamaba ÉRASE UNA VEZ EN LA REVOLUCIÓN. Así se exhibió en Francia. Empezaba con una frase de Mao… “Qué cosa es la revolución? No es una cena de gala, es un acto de violencia”.

Pregunta.- Bueno, yo vi ÉRASE UNA VEZ EN EL OESTE cortada, creo le faltaban 20 minutos, y aun así me gusta muchísimo más que ÉRASE UNA VEZ EN LA REVOLUCIÓN. De esta última película me pareció que tal vez la duración excesiva de ciertos planos, sobre todo planos en teleobjetivo, más la cantidad de subplots, no dejaba ver lo que usted quería decir. Que la estructura atentaba contra la misma película.

LEONE.- Usted no la puede juzgar si no la ve completa. Si usted la ve cortada le parece eterna, si la ve completa piensa que ha pasado muy rápidamente. Una película no se puede cortar como un salchichón. Una película tiene su ritmo. Si usted ve un plano sin la explicación del plano, el plano se hace largo. Pero si esta duración produce otra duración que la concluye, el plano no se hace largo. Si usted viera la película desde el principio, con el ritmo original, el ritmo de las caminadas… Cuando Coburn aparece es como un ángel. La serenata, la explosión, ¡tibuummm!, la voz de Coburn, a lo lejos. ÉRASE UNA VEZ EN LA REVOLUCIÓN es el contraste entre un intelectual y un peón. Muestra cómo el intelectual, Coburn, toma de la mano al peón, Steiger, y lo lleva hasta la muerte, la desaparición de toda la familia, la catástrofe total, a través de un acto político. Coburn, intelectual egoísta, reconstruye de vida y su amistad perdida en Irlanda a través del peón, a través del hombre natural. Es una fábula realista que termina con la pregunta “Ahora, ¿qué hago?”, la muerte del intelectual. Cuando la lucha política se pone entre los sentimientos, lo que gana es la lucha política. Los sentimientos se destruyen.

Pregunta.- ¿Encontraría semejanzas de esto en los westerns de Damiani y Lizzani? El sentido del film se pierde cuando se le introduce forzadamente una ideología. O sea, se pierde como obra de arte. También está el caso de Volonté en SACCO Y VANZETTI, de Giuliano Montaldo, el personaje que no tiene más humanidad que recitar parlamentos coherentes.

LEONE.- Claro. Muy de acuerdo. ÉRASE UNA VEZ EN EL OESTE es, al contrario de ÉRASE UNA VEZ EN LA REVOLUCIÓN, un western puro. Fíjese que sucede en 1870, mientras ÉRASE UNA VEZ EN LA REVOLUCIÓN va de 1911 en adelante, para llegar a ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA, mi siguiente film, la última parte de la trilogía. Es una jornada que va desde el nacimiento del Oeste, a través de la Revolución y la segunda frontera americana en 1920 para llegar a hoy. Es un arco preciso. Es como “Los 3 mosqueteros” y “Veinte años después”, de Dumas. Es una continuación ideal.

Pregunta.- A algunos críticos les ha disgustado que sus películas atenten contra el modelo del western clásico…

LEONE.- Bueno, yo creo que los franceses en general están de acuerdo con mis películas. A algunos norteamericanos no les han gustado… pero por ejemplo, Andrew Sarris ha dicho que ÉRASE UNA VEZ EN EL OESTE es un clásico… digo, a algunos críticos norteamericanos no les han gustado, porque ven solamente la parte exterior…

Pregunta.- Pero no cree que sus films facilitan que algunos espectadores se queden en lo más externo, teniendo en cuenta que son películas de un ropaje tan vistoso?

LEONE.- Yo utilizo el espectáculo en el mismo sentido que Chaplin, para utilizar el cine de una forma total. Quien tiene ojos ve, quien no tiene ojos no ve. El espectador que solamente se queda en lo espectacular me interesa un carajo. No es verdad, como dicen, que yo irrespeto a Ford. Para mí está superada su forma de pensar. Lo que más me disgusta es ese optimismo hacia la paz del pueblo norteamericano. Es un optimismo cerebral que es un pesimismo de la vida.

Pregunta.- ¿Realmente cree que Ford es cerebral?

LEONE.- Bueno, no, es muy romántico. Se quedó en Irlanda. ¡Viviendo aquí!

Pregunta.- A mí me pareció que Sean, el personaje de James Coburn, era como un comentario a Ford.

LEONE.- También. Porque Ford es muy romántico. Si usted ve ahora EL HOMBRE QUIETO le parece “Cenicienta”. Sus películas muestran plenamente cómo es Ford, y eso es bueno, pero ¿cómo se puede ser así viviendo en este país? Viviendo la violencia que hay en la calle, en la puerta de la casa, en cada mostrador. Entonces, yo que he sido formado en un cine neorrealista, no puedo estar de acuerdo con esta forma de pensar. Claro que yo soy, vamos a decir, un pesimista. Lo cual no significa que no perciba el reflejo, la forma exterior. América es bonita. Es un país fabuloso… aparte de los norteamericanos. Los norteamericanos dicen: “Qué bonito es esto”, pero nunca descubren la verdadera belleza de América, porque nunca bajan del coche. Si uno se baja del coche y se va un poquito adentro, descubre una América que no conoce. Son todos manejados por control remoto. Esta es la impresión que queda: ven en la película mía un sentido clásico de encuadrar, entonces dicen: “Es un western”. Pero cuando lo que hay adentro cambia, cuando ven que cambia la forma de pensar, dicen que es una “rebelión al western clásico”. Ahora, de no haber visto yo los westerns de Ford igual habría hecho mis westerns, porque es mi forma de pensar. Siento un profundo interés por el western, porque es un baile de muerte. Usted ve que en mis películas hay dos cosas principales: la muerte y la amistad. Yo las pongo a bailar en un círculo en el momento de la verdad.

Pregunta.- EL CÍRCULO ROJO…

LEONE.- La he visto, sí, me gusta, pero es un poquito vacía. Melville es un fabricador de aire acondicionado. Mi círculo es la arena, la corrida, el matador en el momento de la verdad. Cuando los personajes se confrontan. Ahora esto ya ha sido aceptado… a nivel de producción mis westerns han cambiado la forma de ver las cosas. ¿Cuándo se le ha ocurrido a alguien un proyecto de western sin una mujer?

Pregunta.- ¿Esto quiere decir que la mujer no es necesaria al universo del western?

LEONE.- No es que no lo sea. En ÉRASE UNA VEZ EN EL OESTE Claudia Cardinale es la protagonista. Lo que quiero decir es que la mujer tiene que ser el centro motor de un western, o no ser nada. Si usted quita a Rhonda Fleming del film de Sturges, O.K. CORRAL, el film gana. Porque es una pausa inútil. Dar la novia al protagonista: así entienden el western los americanos.

Pregunta.- Pero ¿qué me dice de Hawks? En sus westerns la mujer entorpece el trabajo en equipo de los hombres…

LEONE.- Es un objeto… y el film un vehículo para presentarla contenta. Lo que no han pensado es que la mujer debe estar muy aburrida de esto.

Pregunta.- ¿Qué partes de ÉRASE UNA VEZ EN EL OESTE escribió Bertolucci?

LEONE.- La historia conmigo. No el guion. Imaginamos la historia juntos.

Pregunta.- ¿Trabajaron juntos en una mesa?

LEONE.- Sí. También estaba Dario Argento, que no ha hecho nada… ÉRASE UNA VEZ EN EL OESTE es una película feminista: Claudia Cardinale es la abuela de Rockefeller. Lo que yo he querido hacer con este film, y creo que lo he logrado, en vista del éxito que ha tenido en todo el mundo, es mostrar el nacimiento de un gran país como Estados Unidos. ¿Quiénes han hecho a Estados Unidos? Putas, bandidos, bandidos románticos, hombres políticos… y se acabó. Está el hombre de la vendetta, el hombre sano, que es Charles Bronson; Henry Fonda representa el hombre a caballo, el bandido que quiere llegar a industrial. Ferzetti es el industrial baldado. Claudia Cardinale es la puta, pero con una fuerza adentro que encara la muerte. Este es el nacimiento de América, un círculo de personajes convencionales que yo he elegido a propósito tan convencionales, para decir: “De esta gente se han servido los norteamericanos para hacer sus películas”. Y para hacer toda una vida, también.

Pregunta.- La llegada de Claudia Cardinale a Sweetwater, cuando encuentra a su futura familia muerta encima de las mesas, es para mí el mejor momento de todas sus películas.

LEONE.- También, yo creo. Cuando llega a la estación y nadie ha salido a recibirla.

Pregunta.- Lo que no me gusta es cuando Frank, Henry Fonda, mata al niño. Me parece demasiado increíble que una persona sea capaz de semejante acto de violencia.

LEONE.- Esto es la América. En esto he respetado a la América. Fonda dice: “Ahora que has dicho mi nombre, te has condenado, tonto”. Así que escupe y después mata. Así imagino yo la América. Si hay un problema se tiene que eliminar, cueste lo que cueste. ¿Por qué cree que yo he tomado a Henry Fonda, que ha hecho siempre el bueno? Lo he tomado porque esa es la reflexión de los americanos. Usted lo ve, con los ojos azules… hablando de cosas… son capaces de matar a su madre, por un interés.

Pregunta.- Cuando se refiere al éxito que ha tenido ÉRASE UNA VEZ EN EL OESTE, ¿es en cuanto a la crítica o al público? Mi experiencia personal es que en Colombia ha sido la película de Sergio Leone que menos ha gustado. Gustó más LO BUENO, LO MALO Y LO FEO.

LEONE.- En Francia ÉRASE UNA VEZ EN EL OESTE lleva cinco años de exhibiciones continuas; en Alemania se exhibe hace cuatro años en cinco ciudades; la han visto 10 millones y medio de alemanes; después de haberla recortado y exhibido en la televisión. Los americanos la vuelven a estrenar, larga. ¿Ve la tontería? Ellos no han entendido la película. Este tonto del periodista del New York Times, ¿cómo se llama? Canby, que no vale nada, que no entiende nada, ha dicho: “Ford las hacía con una hora de menos”. Lo que le digo: se han fijado sólo en el exterior; ven un western y no ven sino caballos. En Francia el film es un clásico. Es la película que más éxito ha dado en la historia de los westerns, en la taquilla. Japón, Francia, Alemania, Italia, Australia. En Francia usted la encuentra, sábado y domingo, en cinco cines, siempre.

Pregunta.- Usted ha trabajado con grandes actores: Henry Fonda, James Coburn, que tiene muy buena expresión corporal…

LEONE.- Sí, cómo no. Se mueve muy bien. ¿Sabe que Coburn estaba escogido para hacer POR UN PUÑADO DE DÓLARES? Los productores no han querido porque costaba 25.000 dólares. Han preferido a Eastwood por 15.000.

Pregunta.- El mismo Eastwood me parece un buen actor. ¿Cuál cree usted que es el mejor actor que ha dirigido?

LEONE.- El mejor actor que he dirigido es Jason Robards. Por ejemplo, lo dice también Fonda: “Cuando Jason Robards hace una pieza que no anda, se queda tres meses; cuando lo hacemos nosotros ‘me quiero mucho a mí’ se queda una semana”. Esto quiere decir que tiene un público propio, suyo, aparte de la calidad de la pieza.

Pregunta.- ¿Cómo es la manera de trabajar de él, improvisa, o entiende muy rápido?

LEONE.- Entiende muy rápido. Es el único actor que no me ha causado problema. Cuando yo dirijo le hago ver al actor todo lo que quiero; cuando yo le he indicado la acción, él me ha hecho ver la misma cosa de cuatro formas distintas, cada una tan perfecta que yo no he sabido cuál elegir. Esta es la grandeza de un actor.

Pregunta.- ¿Vio THE BALLAD OF CABLE HOGUE? (La balada del desierto).

LEONE.- Sí, me gustó mucho.

Pregunta.- No ha tenido casi éxito, dice Peckinpah.

LEONE.- No, como todas las grandes películas.

Pregunta.- Después de POR UN PUÑADO DE DÓLARES Clint Eastwood se ha convertido en una celebridad. ¿Por qué terminó escogiéndolo? ¿Había visto RAWHIDE, la serie de T.V.?

LEONE.- Sólo un pedazo. Era un pedazo en donde él no hablaba. El actor principal no era él, era Fleming, que se murió, Victor Fleming.

Pregunta.- ¿Cómo, Victor Fleming, el director?

LEONE.- ¿O era John Fleming? No me acuerdo del primer nombre, pero el apellido es Fleming, seguro. Se murió durante el rodaje de un capítulo… Clint hacía el chico de la serie. Me gustó cuando lo vi caminar. Caminaba muy indolente. Entonces me salió a la mente hacer este personaje… como un gato,

Pregunta.- Sí, uno puede notar en sus films una contemplación amorosa del caminado de Eastwood.

LEONE.- Es que también en la vida Clint es muy particular. Es muy rápido para trabajar, apenas lo llamas está listo; sobre todo para trabajar con revólver es muy rápido. Quise hacer el contraste de este personaje muy indolente, muy latino, vamos, pero con el frío del anglosajón en los ojos. He tenido que hacer una operación, porque Clint era casi insignificante de cara. Le añadí la barba, el cigarro, el sombrero sobre los ojos, porque Clint sin sombrero es otra persona. El sombrero sobre los ojos le da una perspectiva muy imponente. He dado todo el carácter que tiene. Fue un trabajo cuidadoso, hice un estudio de él, lo dibujé todo. En una película mía, lo primero que salta a la vista es la impostación de los actores. Mire por ejemplo a Gian Maria Volonté en POR UNOS DÓLARES MÁS, ¿quién se iba a imaginar de hacer un indio con él? Lo mismo Eli Wallach, que lo he vestido todo de blanco… todo lo contrario de lo que habían hecho siempre. ¿Sabe qué me dijo un día Anthony Mann? “He entrado a ver una película, se llamaba LO BUENO, LO MALO Y LO FEO: cuando he visto que el protagonista estaba vestido de negro, el antagonista estaba vestido de blanco, yo me he marchado de la sala”.

Pregunta.- ¿Le gustan los westerns de Anthony Mann?

LEONE.- Sólo uno: WINCHESTER 73. Tenía algunas cosas muy mecánicas, pero estaba bien hecho.

Pregunta.- ¿Ha visto dos films que ha dirigido Clint Eastwood?

LEONE.- No. ¿Qué tal son?

Pregunta.- El último es un western: HIGH PLAINS DRIFTER. El maquillaje de los actores es el mismo que el de sus películas, todo ese sudor excesivo.

LEONE.- El sudor de la muerte…

Pregunta.- Con la diferencia que es un western de montaña, y no se siente el calor por ninguna parte. Resulta desproporcionado ver a alguien sudando tanto en un clima frío.

LEONE.- Yo he rehusado todas las películas de Clint… Esta, TWO MULES FOR SISTER SARA (Los buitres tienen hambre), me la habían ofrecido a mí. Lo gracioso es que, llegando a la página cinco, yo le he dicho al productor: “Esta monja es una puta”. “¿Cómo ha hecho para saberlo?”… Y yo le digo: “Está escrito”. Entonces se acabó ya el interés de la película.

Pregunta.- La dirigió Donald Siegel. ¿Sabe que la historia es de Boetticher?

LEONE.- Boetticher, sí, muy buen director. Pero el guion estaba muy mal escrito… era un guion americano. Como todas las cosas americanas, mientras más esconden más muestran. El interés de la película era descubrir al final que esta monja era una puta, pero en la forma de hacerla, estaba ya escrita en las primeras páginas. Aunque Shirley MacLaine me gusta en algunas cosas. Yo no me acuerdo un western con ella que me gustó mucho, muy cómico, muy divertido, con Glenn Ford…

Pregunta.- THE SHEEPMAN (Pasto de sangre).

LEONE.- ¡SHEEPMAN! ¿Quién ha hecho esto? ¿Henry King?

Pregunta.- No. George Marshall.

LEONE.- Muy divertida.

Pregunta.- Cuénteme de su próxima película.

LEONE.- Es una película ambiciosa… porque… es una película de locura, que empieza hoy y hay un gran flash back hasta 1920. No es un western. Se llama ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA, es una película de “Roaring Twenties”, de la prohibición. Es una película muy ambiciosa porque tiene una reflexión política dentro. Es la historia de un viejo de 70 años que después de 30 años de estar fuera de New York vuelve para hacer el último contrato de su vida, que es matar a alguien, lo hace, recuerda su vida en comparación a hoy, y cuando comprende que ahora está ya fuera, se suicida.

Pregunta.- ¿En qué actor ha pensado?

LEONE.- He pensado en Burt Lancaster. Burt Lancaster es una vieja pasión mía. ¿Usted sabe que al primer director a quien Paramount ofreció EL PADRINO fui yo? Yo quería hacerlo con Burt Lancaster. Lo rehusé por una cuestión de dinero, porque no me daban el dinero para hacerla. Querían darme sólo tres millones de dólares, yo pedí cuatro. Me dijeron que la iban a hacer con un director joven, que sería Coppola, en dos. La han hecho con nueve. Yo quería hacer otra película, puede que con mucho menos éxito, pero habría sido una película distinta, se lo aseguro. Frank Sinatra y Dean Martin me han dicho que si yo la hago, ellos van a hacer sus papeles.

Pregunta.- Bueno, hablemos de MY NAME IS NOBODY, la película que se filma ahora en New Orleans. Usted me dice que solamente la produce…

LEONE.- Sí, la dirige Tonino Valerii.

Pregunta.- Pero usted dirige a los actores y casi que hace la planificación. ¿Cómo es esto?

LEONE.- Sólo por ahora, sólo por una semana. Dado que la película termina con una locura particular, he venido para controlar el final. Las cinco semanas anteriores las han hecho solos, y la semana que falta la van a hacer solos.

Pregunta.- ¿A usted le gusta la película?

LEONE.- Todavía no he visto mucho de lo que se ha hecho.

Pregunta.- ¿Pero siente responsabilidad hacia el guion?

LEONE.- Sí, porque es una película divertida, de humor. No es una película como las mías, vamos, pero tiene algo de locura adentro que se parece a mí.

Pregunta.- ¿Ha tenido algo que ver con las películas de “Trinity”?

LEONE.- No, nunca… nada. ME LLAMAN TRINITY es la película más fea del mundo, para mí. Lo que me ha gustado de esta película que estamos haciendo es tomar un personaje como este de “Trinity” y confrontarlo con un personaje de realidad, como Fonda. Es una película muy particular. Puede ser una catástrofe, como un gran éxito.

Pregunta.- Sí, a mí me sorprendió que Henry Fonda trabajara al lado de Terence Hill. ¿Es una producción costosa?

LEONE.- Sí, mucho. Tres millones de dólares.

Pregunta.- ¿Cuál cree que fue la película que lo decidió a usted a hacer cine?

LEONE.- Las películas de Chaplin… Me gustó EL CIRCO de una forma total; me gustó muchísimo TIEMPOS MODERNOS y LUCES DE LA CIUDAD. Chaplin es el mejor director del mundo, para mí. La escuela de donde todos hemos aprendido. Fellini no existiría sin Chaplin. El cine es sobre todo acción, y a través de la acción, la reflexión.

Pregunta.- ¿Qué otros directores?

LEONE.- Fellini también me gusta mucho. Lo siento muy congenial a mí. Otros directores… Stroheim, que me hace sentir loco… Lubitsch, porque hace películas que yo no haré nunca, y Capra, a su tiempo… Hawks. He visto dos o tres de sus westerns: RÍO BRAVO, ELDORADO, y una última que es un remake de ELDORADO: RÍO LOBO. Me gusta, pero menos que las otras. Lo que yo digo: es como un limón.

Pregunta.- Entonces, ¿qué opina de Buñuel, que a los 73 años sigue haciendo cine con la misma alegría infantil?

LEONE.- Buñuel es particularmente distinto, es un cine intelectual con técnica infantil. Nunca se ha preocupado mayor cosa de la ciencia técnica y por eso se ha mantenido puro. Mike Nichols no me gusta para nada. Huston, algunas películas me gustan mucho: EL TESORO DE LA SIERRA MADRE es para mí su obra maestra; EL HALCÓN MALTÉS no es tan buena. Franceses, muy pocos. Truffaut es para mí el mejor. Chabrol no me gusta para nada. Hitchcock es un gran director. Esta, ¿cómo se llama?, de las tres figuras…

Pregunta.- NORTH BY NORTHWEST (Intriga internacional).

LEONE.- Fabulosa.

Pregunta.- El hombre de Manhattan despojado de su cultura en el descampado, cuando el avión lo fumiga…

LEONE.- Esta es mi forma de ver el cine. Uno reflexiona después, porque ha sido tan profunda la acción… En las películas de Don Siegel uno se acuerda de la acción, pero detrás de la acción, nada. De Polanski la que más me gusta es CUL-DE-SAC.

Pregunta.- ¿Por qué su proyecto de filmar “Cien años de soledad” de García Márquez no marchó?

LEONE.- Bueno, aparte de que pidió una cifra tan desorbitada…

Pregunta.- ¿Cuánto le pidió?

LEONE.- Creo que cinco millones de dólares.

Pregunta.- ¿Usted se entrevistó personalmente con él?

LEONE.- No. Le digo, Márquez me quiere mucho. Ha declarado que el único director que podría hacer la película era yo. Cuando trabajaba en México hizo una crítica fabulosa a LO BUENO, LO MALO Y LO FEO. Sólo que… además, yo no la quiero hacer para el cine. La quiero para la televisión. Porque para mí hacen falta ocho horas para hacer la película que yo quiero hacer.

Pregunta.- A usted le han cortado las películas por muy largas y las piensa hacer más largas. ¿No le da miedo que le pase lo que a Stroheim?

LEONE.- Por eso no quiero trabajar más con compañías grandes. Voy a trabajar en coproducciones. Es la única manera. El cine que yo entiendo, yo, como amante del cine, no puede estar sujeto a una limitación de tiempo.

New Orleans, junio 24, 1973