El regreso de Oriana

Entrevista con Oriana Fallaci

Panorama — 22 de mayo de 1979

Todo estaba preparado: Enrico Berlinguer había aceptado, después de dos años de insistencia, conceder una entrevista a Oriana Fallaci, una de las periodistas más populares y combativas que el secretario del Partido Comunista Italiano habría podido enfrentar. Una entrevista que, como todas las de Fallaci, habría aparecido en los periódicos de todo el mundo.

Pero el 1 de mayo de 1976, pocos días después del encuentro preliminar con Berlinguer, el compañero de Oriana, Alessandro Panagulis, héroe de la resistencia griega, condenado a muerte por la junta de los coroneles y posteriormente indultado y elegido diputado al Parlamento después de la caída de la dictadura, moría en Atenas en un extraño y misterioso accidente automovilístico.

Desde aquel momento, Oriana Fallaci desapareció de la escena y se encerró en un exilio voluntario y obstinado. Una llamada telefónica de Berlinguer, comprensiva y afectuosa («Ánimo, Oriana, levántate»), puso fin a la larga serie de correspondencias de guerra y de «entrevistas con la historia» —desde Kissinger hasta Cúnhal, desde el Sha de Persia hasta el general Giap— que, junto con sus libros, habían contribuido a convertirla en una figura internacional.

Desde entonces, la firma de Oriana ya no aparecía en su periódico, L’Europeo, del que se había marchado, ni en ninguna otra publicación. Sin embargo, sus libros seguían circulando y su nombre continuaba siendo tan conocido como antes.

Después de Si el sol muere, Nada y así sea, Entrevista con la historia —un éxito sin precedentes—, había llegado Carta a un niño que nunca nació: traducido a cuatro idiomas, consiguió superar, solamente en Italia, las 800.000 copias.

Pero intentar encontrarla, pedirle una entrevista, resultaba completamente inútil. Su ya conocida reserva, multiplicada por mil, levantaba un muro infranqueable incluso para sus amigos. A verla apenas conseguían llegar sus personas más íntimas: algunas veces, en Nueva York, donde Oriana prefiere vivir y trabajar; otras, en Italia. A quienes intentaban averiguar algo más les respondía, sonriendo: «Está trabajando».

Hoy, Oriana Fallaci ha aceptado romper ese silencio de tres años y hablar con Panorama.

Pregunta. Dos años y medio de silencio. Tu firma ha desaparecido de los periódicos italianos. ¿Por qué Oriana Fallaci, la periodista italiana más popular, ha dejado de escribir artículos?

Respuesta. Porque tenía que hacer algo que para mí era mucho más importante: debía escribir un libro. Durante estos dos años y medio he escrito un libro que de ninguna manera habría podido escribir en los intervalos de otro trabajo, entre un viaje y otro, en los pequeños espacios de tiempo.

P. Pero ya has escrito otros libros en esos pequeños espacios de tiempo…

R. ¿Quién lo dice? Carta a un niño que nunca nació, por ejemplo, lo escribí aislándome durante cuatro meses de la fila.

P. Cuatro meses y medio no son dos años y medio…

R. Pero Carta a un niño que nunca nació era un libro de noventa páginas mecanografiadas. Este es un libro que, en su primera versión, supera las setecientas páginas mecanografiadas y, en la segunda, las seiscientas. Además, el compromiso literario e ideológico de este libro no es siquiera comparable al de los otros. Y tampoco lo es el drama personal que me ha costado.

P. Dicen que es un gran libro. Pero ¿por qué tanto secreto? Todos hablan de él y nadie sabe nada: ni siquiera el título. Ni siquiera quieres decir el título.

R. Porque es indispensable que el libro permanezca en secreto hasta el día en que salga a la venta.

P. Dicen que el editor italiano publicará una primera edición de doscientas mil copias…

R. Sí.

P. Que inmediatamente después aparecerá en América, Inglaterra, Francia, Alemania y España, países donde ya lo están traduciendo…

R. Sí.

P. Que en Estados Unidos ya se habla mucho de él y que…

R. Sí.

P. ¿Ahora estamos en la etapa de las respuestas monosilábicas?

R. No.

P. Entonces, intenta hablar de él.

R. Pero es muy difícil definir un trabajo que nos pertenece. Y además se trata de un libro tan complejo, de un libro lleno de libros. Mira, podría decirte que es una novela ideológica: muchos de quienes lo han leído sostienen que es, ante todo, una novela ideológica. Y es verdad, sin ninguna duda es una novela ideológica. Podría decirte que es una novela de verdad, casi todos los que lo han leído la definen como una novela de verdad. Y es verdad, sin duda es una novela de verdad… Podría decirte que es una novela sobre el poder: algunos la consideran una novela sobre el poder. Y es verdad, también es una novela sobre el poder. Pero otros la ven como una novela clásica, construida como las novelas inglesas del siglo XIX; otros, como una novela moderna construida con los elementos de la tragedia griega. El hecho es que, como cualquier otro trabajo, cada vez que se concluye, un libro cobra vida propia. Y se convierte en algo que los demás ven de otra manera. Ya no es aquello que el autor quería que fuera.

P. ¿Y tú qué querías que fuera?

R. Un libro sobre la soledad del individuo que se niega a ser catalogado, esquematizado, encasillado por las modas, por las ideologías, por la sociedad, por el poder. Un libro sobre la tragedia del poeta que no quiere ser un hombre-masa, un instrumento de quienes mandan, o de quienes hacen promesas, o de quienes amenazan, sean de derecha o de izquierda, del centro o de los extremos, de la extrema derecha o de la extrema izquierda, del extremo centro. Un libro sobre el héroe que lucha solo por la libertad y por la verdad, sin rendirse jamás, y que por eso muere asesinado por todos: por los patrones y por los siervos, por los violentos y por los indiferentes.

P. ¿El protagonista?

R. Alekos, mi compañero muerto, asesinado por todos. Alessandro Panagulis.

P. Entonces estás convencida de que Panagulis fue asesinado.

R. Lo sé.

P. La justicia griega archivó su muerte como un accidente automovilístico.

R. La justicia griega sabe que no se trató de un simple accidente automovilístico. Lo sabe incluso yo. Porque una parte de lo que consta en la declaración que presté durante once horas ante el juez instructor Gavunelis, en Atenas, en agosto de 1976, me la reservé para cuando tuviera que testificar en el proceso. Pero la justicia griega se cuidó muy bien de llamarme a declarar.

P. Has contado una parte. ¿Y el resto?

R. El resto está en el libro.

P. ¿Y no puedes decirme qué es?

R. No. No puedo. No quiero. No debo.

P. ¿Tienes miedo de que te maten?

R. Tonterías. Que me maten ahora no serviría de nada: el libro ya está escrito. Han perdido el tren para matarme: deberían haberlo hecho en los primeros dieciocho meses, cuando escribía la primera versión y dormía con el fusil de caza cargado junto a la cama… No debo, no puedo hablar de ello porque, si lo hiciera, correría el riesgo de reducir el libro a una especie de documento que reabriera el caso Panagulis. Y eso sería ridículo. La muerte de Alekos no constituye una parte de la novela, sino su aspecto, su lógica conclusión.

P. En cualquier caso, ¿piensas que tu novela podría reabrir el caso Panagulis?

R. Sí. Eso pienso.

P. ¿No tienes nada más que agregar?

R. No.

P. Qué extraño. Se diría que sufres al responder estas preguntas.

R. Es verdad. Me angustia. Me hace sufrir.

P. Todo autor muere de ganas de contar su libro.

R. Yo no. ¡Oh, no!

P. ¿Por qué?

R. ¿Por qué…? Pero ¿no lo ves, no comprendes que hablar de ello para mí es como meter y volver a sacar un cuchillo de una herida? ¡Quisiera incluso olvidar que he escrito este libro! Durante casi tres años he estado en el exilio con él, en prisión con él, encadenada a aquella mesa, atada a aquella silla, con las esposas en las muñecas. Durante casi tres años este libro me ha devorado, me ha robado la vida, me ha robado a mí misma, me ha matado día tras día. Y continúa matándome. Si he terminado de escribirlo, por la noche todavía sueño que sigo escribiéndolo, con las esposas en las muñecas, y no sirve de nada dormirse diciéndose: no debo soñarlo, no debo soñarlo. Él espera a que cierre los ojos y se me viene encima como un fantasma. Ya odio este libro.

Mi último regalo a Alekos

P. ¿Y si también los demás lo odiaran?

R. ¡Oh, no, tranquilo! Los demás lo amarán. Lo amarán incluso si lo odian. Y quizá lo amarán todavía más precisamente aquellos que, en público, sostendrán que lo odian. Porque es un libro que dice en voz alta aquello que ni siquiera en voz baja se atreven a decir los más valientes. Sobre todo en Italia.

P. ¿Qué querías decir con la expresión «las esposas en las muñecas»?

R. Intenta escribir una novela obligándote a respetar hechos, nombres, fechas, verdades que encadenan tu imaginación y corren el riesgo de encadenar también tu creatividad… Te sientes continuamente tentada a quitártelas, esas esposas, a galopar con las riendas sueltas por los jardines de la invención. Y no puedes, no debes: debes ser creativo sobre cosas que ya han sido creadas por la realidad. ¡Qué agonía!

P. ¿Por qué no te quitaste las esposas?

R. Porque, si me las hubiera quitado, ya no habría sido el libro que quería escribir. Por ejemplo, no habría podido utilizar los documentos por los cuales Alekos fue asesinado, los famosos documentos de los que tanto se ha hablado y que nadie ha encontrado jamás. Por la sencilla razón de que los conservaba yo. En nuestra casa de Florencia.

P. ¿Por qué no se los entregaste inmediatamente a un periódico?

R. Porque un periódico muere al día siguiente, o siete días después, y luego se pierde, se olvida. Un libro, en cambio, permanece. Además, le había prometido a Alekos que, si le sucedía algo, haría precisamente esto.

P. Volvamos a las esposas. ¿Cuáles son los otros motivos por los que elegiste el difícil camino de la novela-verdad?

R. Yo no elegí nada, no…