Iluminando el mundo

El cine como testimonio, memoria y compromiso

En los años sesenta, a Marta Rodríguez le reprochaban que sus películas dieran una mala imagen de Colombia, mostrando aquello que era mejor mantener fuera de cuadro: la pobreza, la explotación, la violencia y el despojo. La documentalista nunca concedió demasiada importancia a esas críticas. Su trabajo, iniciado con *Chircales*, consistía precisamente en mirar de frente lo que el país prefería no ver.

Nacida en 1933, Marta Rodríguez dedicó su vida a un cine social que se apartaba de la comodidad y del espectáculo. Junto con Jorge Silva, su esposo y compañero de trabajo, convirtió la cámara en una herramienta de observación y denuncia. Su obra suele vincularse con el Tercer Cine latinoamericano, una corriente que entendía las imágenes como una forma de intervención política y de descolonización cultural.

Bogotá fue uno de los primeros territorios de esa mirada. En el barrio de Tunjuelito, al sur de la capital, familias enteras fabricaban ladrillos de manera artesanal, en condiciones durísimas. Los niños también trabajaban: cargaban ladrillos, subían por rampas y se acercaban a los hornos con las manos heridas. Aquella realidad terminaría convirtiéndose en *Chircales*, una película incómoda para algunos y necesaria para todos.

Aprender a observar

Marta Rodríguez tiene hoy más de 90 años, pero su lucidez es asombrosa. 

Antes de llegar al cine, Rodríguez había recorrido otros caminos. Estudió en un colegio religioso y, siendo joven, viajó a España.

“La Iglesia era muy diferente a la actual”, señala. 

En Barcelona se interesó por la filosofía, pero acabó inclinándose por la sociología. En 1957 llegó a París, donde entró en contacto con los círculos obreros que acogían a trabajadores españoles emigrados por la dictadura franquista. Más tarde estudió antropología y cine, y encontró en el documental una forma de unir la investigación social con la imagen.

Jean Rouch fue decisivo en esa formación. Rodríguez estudió en la Escuela de Cine del Museo del Hombre de París, donde el cineasta y antropólogo francés impartía un curso pensado para investigadores. “El amor por el cine, por la imagen. El compromiso. La pasión por el cine”, resume ella al recordar lo que recibió de su maestro. Rouch le enseñó a pensar la cámara como un ojo que participa de la vida de las personas sin violentarla ni imponerles una conducta.

En sus clases se hablaba del *cinéma vérité*: filmar sin alterar los comportamientos, los gestos ni las actividades de quienes estaban frente al objetivo. La llegada de cámaras y equipos de sonido más livianos facilitaba ese acercamiento. Pero la tecnología no bastaba. Para Rodríguez, el principio fundamental era la observación participante: convivir, escuchar y construir una relación antes de empezar a filmar. “Nunca” se debe llegar a una comunidad y grabar de buenas a primeras, insiste.

En París realizó un corto sobre el Mercado de las Pulgas y comenzó otro acerca de los estudiantes extranjeros, que quedó inconcluso.

¿Cómo contribuye Jean Rouch a su formación cinematográfica?-le preguntaron a Marta.

-Jean Rouch es decisivo por varias razones. Cuando voy a estudiar antropología y etnología, quiero estudiar cine y en ninguna escuela me admiten porque piensan que mi formación etnóloga me separa del cine. Absurdo. Entonces llega Jean Rouch con un curso de cine, justamente para antropólogos. Me cayó como anillo al dedo. El contenido del curso era bastante interesante. Expuso con bastante claridad los principios o los postulados de lo que a partir de ese momento empezó ‘a llamarse «cinéma Vérité». Hablaba de un cine que utilizara el artificio cinematográfico sin violentar la vida de la gente, filmar sin alterar sus comportamientos, sus gestos, sus actividades. Nos hablaba de la cámara como de un ojo observador que participa de la vida de ellos. Después venía la parte práctica donde aprendíamos a utilizar la cámara y el sonido. En ese moemento empiezan a salir al mercado equipos muy livianos, la Eclair, por ejemplo y micrófonos pequeños y supersensibles. Esta tecnología ligera se ajustaba perfectamente al trabajo de los antropólogos. Era posible llevar al trabajo de campo un tipo de equipo poco aparatoso que no complicara la relación con la gente.

Jorge Silva, por su parte, se había formado de manera menos académica: le interesaban la literatura, la fotografía, las artes plásticas y las salas de cine. Trabajó como fotógrafo independiente y redactor de Associated Press, participó en el ambiente cineclubista de Bogotá y codirigió en 1965 *Días de papel*, un corto sobre dos niños. Para Silva, el cine era el “maravilloso mundo de las salas oscuras”.

Tunjuelito: el origen de Chircales

Bogotá, la capital a 2625 metros de altura, forma una olla con limitadas arboledas en los cerros que parecen salpicados de casas terracota junto a arbustos no más altos que un mamífero. Es una ciudad donde la economía es primordial: empresas, producción, crecimiento. Ahí se concentra el poder legislativo, judicial y ejecutivo. Ocho millones de personas. Un millón y medio bajo la línea de la pobreza. Otro resto chapoteando en el afán de sobrevivir con lo justo. Ayer y hoy siempre ha sido lo mismo.

Rodríguez regresó a Colombia y se vinculó a la Universidad Nacional, donde conoció al sacerdote y sociólogo Camilo Torres. Con él participó en iniciativas de trabajo comunitario en los barrios del sur de Bogotá. Torres proponía que jóvenes universitarios se acercaran a las zonas populares; Rodríguez se sumó a ese trabajo y conoció a las familias chircaleras. La experiencia la marcó profundamente.

“Yo tenía una escuelita, porque soy maestra, una escuelita dominical, y ahí me llegaban los niños y cargaban ladrillos”, recuerda. “Llegaban con las manitas a veces lastimadas por cargar ladrillos”. Bastaba cruzar la calle para verlos trabajar en las laderas, subiendo los ladrillos por rampas hasta los hornos. “Cuando vi esas imágenes dije: por Dios, yo hago una película de esto como sea”.

Rodríguez conoció a Silva en el Cine Club de la Alianza Francesa de Bogotá. Ya tenía avanzado el proyecto de investigación y buscaba a alguien que trabajara con ella. Conversaron, Silva se interesó y comenzaron una colaboración que se prolongaría durante años. El trabajo de campo de *Chircales* se extendió por seis o siete meses; la filmación comenzó en 1966 y se prolongó hasta 1968.

La investigación partía de una hipótesis: las relaciones económicas y las formas de producción condicionan también la vida cotidiana, las ideas y las representaciones de una comunidad. Rodríguez quería mostrar cómo se articulaban esas dimensiones entre familias, en su mayoría campesinos emigrados, que obtenían el sustento fabricando ladrillos con métodos casi primitivos.

Durante meses grabaron conversaciones, tomaron fotografías y se familiarizaron con el lenguaje y las rutinas de las familias. También dieron tiempo a que ellas se acostumbraran a la presencia del equipo. Con ese material prepararon el guion de rodaje y definieron los momentos que debían registrar. “Uno tenía puros esquemas teóricos que había que llenar de vida”, explica Rodríguez. Lo esencial era transmitir la experiencia concreta de personas cuya vida resultaba muy distinta de la de los realizadores.

La película no buscaba embellecer la pobreza ni convertir el sufrimiento en decorado. Tampoco quería hablar por sus protagonistas desde una distancia cómoda. La cámara acompañaba el trabajo y dejaba ver la estructura de explotación que organizaba la vida familiar. Esa decisión tuvo un costo: a algunos les parecía que mostrar esas condiciones era traicionar al país. Rodríguez lo recuerda sin rodeos: “Yo trabajo con la gente que han explotado: los chircaleros, los campesinos, los indígenas”.

De la denuncia a la memoria

La llamada del cine para Marta  Rodríguez llegó un día, al azar, como una flecha al viento. Atrás quedaron las vivencias y dolores, las alegrías y esporádicos momentos de regocijo de su infancia y juventud. Vaya tarea la de Marta Rodríguez, aquella documentalista cuyo trabajo causaba resquemor en las cúpulas y se erigía como símbolo de un tiempo marcado por los cambios sociales y el auge de las ideas de una izquierda influida por la revolución cubana con lideres como el Che Guevara y Fidel Castro.  

La primera versión de *Chircales* quedó terminada en 1968. Ese año, Rodríguez y Silva participaron en el Primer Encuentro de Cine Latinoamericano de Mérida, Venezuela, donde encontraron a otros cineastas que exploraban las relaciones entre cine, política e imperialismo. Allí se reconocieron parte de una conversación continental. En los años siguientes, *Chircales* obtuvo premios y menciones en festivales como Leipzig, Tampere y Oberhausen, y varias televisiones europeas adquirieron sus derechos de exhibición. El reconocimiento internacional llegó antes que una aceptación amplia en Colombia.

La colaboración con Silva se extendió a otros territorios. En 1970 realizaron *Planas, testimonio de un etnocidio*, sobre la persecución y las torturas sufridas por indígenas en los Llanos Orientales. La película amplió el campo de la denuncia: ya no se trataba únicamente de mostrar la explotación laboral, sino también de registrar la violencia ejercida contra comunidades indígenas. Rodríguez rechaza la idea de que la pobreza o el genocidio deban ocultarse para proteger la imagen nacional.

Después llegó el trabajo sobre el mundo rural. A partir de 1971, Rodríguez y Silva investigaron el problema agrario y, junto con el escritor Arturo Alape, comenzaron a desarrollar un proyecto sobre las luchas campesinas. El resultado fue *Campesinos*, una película que prolongaba la preocupación de *Chircales*: contar la historia de quienes casi nunca aparecen en los relatos oficiales. El equipo filmó testimonios de sobrevivientes de la violencia y reunió materiales que conformaron un archivo audiovisual de las luchas populares.

En 1976 iniciaron en Coconuco, Cauca, el trabajo de campo para *Nuestra voz de tierra, memoria y futuro*. La experiencia con comunidades indígenas les exigió modificar su forma de narrar. Rodríguez comprendió que no bastaba con trasladar a ese mundo las herramientas empleadas en sus películas anteriores: había que aprender otros ritmos, otras formas de organización y otras maneras de escuchar. El rodaje se extendió durante años y la película recibió importantes reconocimientos en Berlín y Cartagena en 1982.

La obra siguió vinculada a la denuncia. *La voz de los sobrevivientes*, realizada en 1980, abordó la persecución y las torturas contra indígenas del Cauca y fue exhibida en el Tribunal Russell de Rotterdam. Rodríguez y Silva trabajaron también en proyectos sobre la historia política colombiana, entre ellos *El Bogotazo*. A lo largo de su trayectoria, la cámara funcionó como evidencia y como una forma de preservar testimonios que podían desaparecer con sus protagonistas.

Camilo Torres, los cineastas y la política

El momento decisivo de encuentro y consolidación del trabajo conjunto se produce entre 1966 y 1967. Marta Rodríguez vuelve a la Facultad de Sociología de la Universidad Nacional de Bogotá, se reencuentra con Camilo Torres —ya convertido en activista político y líder del Frente Unido del Pueblo— y participa en la fundación del Cine Club Ocho y Medio. Además, dicta conferencias y seminarios sobre la obra de Jean Rouch, lo que muestra su papel como difusora de nuevas formas de pensar el cine documental. En ese contexto desarrolla una investigación sobre las formas artesanales de producción entre los chircaleros de Tunjuelito, fabricantes de ladrillos en condiciones muy precarias. Allí conoce a Jorge Silva, y ambos emprenden el trabajo de campo y el rodaje de Chircales, iniciado en 1966 y extendido hasta 1968. Este proyecto parece condensar de manera ejemplar la fusión entre antropología, observación social, denuncia política y lenguaje cinematográfico.

Esa relación será importante no solo por la influencia intelectual y política de Camilo Torres, sino también porque Rodríguez trabaja junto a él en la Acción Comunal de Tunjuelito. Paralelamente, se forma en Planificación Urbana en el C.I.N.V.A., un centro auspiciado por la OEA. Jorge Silva, mientras tanto, se orienta hacia la literatura y las artes plásticas, trabaja como fotógrafo independiente y como redactor de la Associated Press, y escribe una novela inédita, Largo viaje hacia la noche. Ya desde estos años se advierte en él una vocación artística múltiple, donde la imagen, la escritura y la observación del mundo aparecen estrechamente unidas.

Camilo Torres ocupa un lugar central en el recuerdo de Rodríguez. Sabemos que fue su profesor de metodología en la Universidad Nacional y la invitó a trabajar en los barrios del sur. Su compromiso social influyó en el origen de *Chircales*, pero la documentalista no acepta que se reduzca su figura a la del “cura guerrillero”. En su película Camilo, el amor eficaz quiso mostrarlo como un ser humano y un humanista. “Él no era guerrillero”, dice. “Era un ser humano, humanista, incapaz de coger un arma”. Rodríguez recuerda que su generación vivió bajo la influencia de la Revolución cubana, el Che Guevara y Fidel Castro, y que la muerte de Torres dejó una marca profunda.

También recuerda con afecto a los cineastas latinoamericanos que encontró en Mérida en 1968. Entre ellos estaban Patricio Guzmán y Miguel Littín, con quienes compartió no solo afinidades políticas, sino una especie de hermandad. “Éramos como una cofradía”, dice sobre aquellos encuentros que continuaron en Cuba y otros festivales.

La relación con los cineastas de Cali fue igualmente cercana. Rodríguez y Silva fueron amigos de Carlos Mayolo, Luis Ospina y Andrés Caicedo, vinculados a una generación que experimentó con los límites entre ficción y documental. *Agarrando pueblo*, de Mayolo y Ospina, cuestionó la llamada pornomiseria: la explotación comercial de imágenes de la pobreza. La discusión planteaba una paradoja para el cine social: cómo denunciar la miseria sin convertirla en mercancía ni reproducir la mirada que se pretende combatir.

Rodríguez también observó cómo la televisión y las series colombianas se inclinaban cada vez más hacia el entretenimiento. Reconoce que hubo distintas corrientes y grupos regionales, pero su propia vocación se mantuvo en el documental y la denuncia. La literatura fue otra influencia importante: menciona a Gabriel García Márquez y el impacto del realismo mágico en la cultura colombiana.

El año 1972 marca un gran salto en reconocimiento. Planas obtiene el premio al mejor film colombiano en el Festival de Cartagena, y con ese dinero logran terminar la postproducción de Chircales. La versión final se exhibe por primera vez en el Festival de Leipzig, donde ambos reciben la Paloma de Oro al mejor documental por Planas y Chircales. Además, Chircales obtiene el premio de la FIPRESCI. Este éxito internacional no solo valida su propuesta estética y política, sino que también les permite dar inicio al rodaje de Campesinos. En paralelo filman material sobre luchas obreras y campesinas en distintas ciudades colombianas, formando un archivo propio destinado a registrar la historia de las luchas populares. Ese archivo sugiere que su trabajo no se limita a cada película individual, sino que forma parte de un proyecto mayor de memoria audiovisual.

En 1973 el reconocimiento internacional de Chircales se consolida aún más: la película obtiene el Grand Prix en Tampere, Finlandia, y más tarde un premio y dos menciones en Oberhausen. Ese año también nace su hija Milena Silva Rodríguez. Marta participa como jurado en Leipzig y varias televisoras europeas —de Holanda, Suecia, Noruega, Finlandia y las dos Alemanias— adquieren los derechos de exhibición de Chircales. Todo esto muestra que una obra nacida de una experiencia local muy concreta logra proyectarse a escala internacional como una pieza mayor del documental social.

Ser mujer, seguir filmando

El camino no fue sencillo. Rodríguez recuerda una familia conservadora y una madre autoritaria que consideraba el cine una actividad poco respetable. “Mi familia me decía: ‘Uy, pero Marta, ¿cómo es eso del cine? El cine es una sinvergüencería’”. También hubo prejuicios hacia Silva, que venía de una familia pobre y había pasado parte de su infancia en un hogar de protección. Con el tiempo, la madre de Rodríguez le tomó cariño, pero la cineasta recuerda aquellos años como un mundo hostil.

La dificultad no la llevó a abandonar su trabajo. Rodríguez ha enseñado en distintas universidades y realizado alrededor de veinte documentales. Cuando se le pregunta cómo le gustaría que la recordaran, responde que como una de las impulsoras del cine documental en Colombia. No reivindica su trayectoria como una hazaña individual: insiste en el trabajo, la convicción y la entrega que exige cada película.

Su preocupación por las comunidades indígenas sigue siendo dolorosamente actual. Habla del Cauca, donde trabajó durante años con los nasa y los guambianos, y de la violencia que todavía golpea a la región: explosivos, desplazamientos, asesinatos y liderazgos amenazados. “Aquí la paz no ha podido llegar”, dice. No se atrevería a viajar hoy a lugares donde antes filmaba y convivía con tranquilidad relativa.

Para Rodríguez, la persistencia de la violencia está relacionada con las desigualdades sociales y con una historia política que ha enfrentado a la población. Recuerda el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán y la violencia que se extendió por el campo colombiano. Frente al futuro, plantea una transformación concreta: una verdadera reforma agraria, acceso a la tierra y mejores condiciones de vida para quienes habitan barrios precarios. Sin justicia social, sostiene, el país difícilmente podrá cambiar.

La memoria chilena también aparece en su conversación. Rodríguez recuerda con dolor el golpe de Estado de 1973 y la muerte de Salvador Allende. Durante una etapa en Alemania vio llegar a numerosas familias chilenas exiliadas, acogidas allí después de la dictadura. Por eso observa con inquietud el retorno de discursos autoritarios y la posibilidad de que las sociedades repitan experiencias dolorosas. “El hombre es muy tonto”, dice, porque parece carecer de visión tanto del pasado como del futuro.

El Tercer Cine latinoamericano, formulado en 1969 por Fernando Solanas y Octavio Getino, surge como una práctica cinematográfica militante, antiimperialista y colectiva; entre sus principales exponentes figuran el argentino Raymundo Gleyzer (desaparecido por la dictadura), el cubano Tomás Gutiérrez Alea y el documentalista Santiago Álvarez desde el ICAIC, el brasileño Glauber Rocha con su “estética del hambre”, el boliviano Jorge Sanjinés y su cine comunitario indígena, y en Chile Patricio Guzmán y Miguel Littin, quienes convirtieron la cámara en un instrumento de intervención política en medio de revoluciones, dictaduras y procesos de resistencia cultural.

Una vida entregada al cine

A quienes quieren dedicarse al cine, Rodríguez les da un consejo sin adornos: trabajar. “Que trabajen mucho, porque hacer una película implica entregarse al proyecto, trabajar muchísimo. Estudiar, tener la convicción de que, a pesar de los obstáculos, tienen que salir adelante”. Y añade: “Hacer cine es como entregarle una vida. Yo le entregué la vida al cine. Y no me arrepiento”.

¿Cómo fue el encuentro entre usted y su esposo, Jorge Silva?

– Nos conocimos en el Cine Club de la Alianza Francesa de Bogotá.- rememora Marta-. Yo tenía bastante adelantado el proyecto de investigación sobre Chircales y estaba buscando gente que trabajara conmigo. Discutimos con Jorge, se interesó y empezamos a trabajar juntos.

¿Cuál fue el método de trabajo en Chircales?

-Había una hipótesis básica originada en el análisis marxista de los fenómenos sociales. Marx dice que a un tipo de evolución tecnológica, a relaciones de producción determinadas, corresponde un sistema de representaciones políticas, ideológicas, religiosas. Estaba esa comunidad de Chircaleros que yo había conocido, en el año 58, que me había impresionado por sus condiciones de vida. Eran casi todos campesinos emigrados que obtenía su sustento fabricando ladrillos con métodos casi primitivos. Era interesante entonces mostrar, en este caso concreto, cómo se interrelacionaban las relaciones económicas básicas, con una forma de vida total.

¿Cuánto duró el trabajo de campo?

-Como seis o siete meses. Un tiempo bastante largo, pero necesario. Uno tenía puros esquemas teóricos que había que llenar de vida. Eso es lo más importante, poder transmitir esa sensación de vida de seres que son tan distintos a nosotros. Estuvimos con ellos haciendo grabaciones, un poco para familiarizarnos con su lenguaje, con su vida y para que ellos se acostumbraran a nosotros. Al mismo tiempo tomábamos fotografías, especialmente de los momentos de trabajo. Con estos materiales hicimos el guión de rodaje, establecimos los momentos y los elementos que era necesario destacar. La convivencia con esa gente nos amplió bastante: Raúl Ruiz, Patricio Guzmán, Miguel Littin.

Crucial resulta el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar, Chile, realizado en marzo de 1967. Mucha pobreza, marcada desigualdad, violencia y despojo. En los pueblos y las metrópolis existía una lucha por sobrevivir en esas condiciones. Martha retrató parte de esas luchas. Se buscaba la descolonización de la cultura. 

No hay caricia que aminore el desamparo.  Entonces es válido la denuncia, el testimonio y la explicación de los hechos. 

Un beso o una buena palabra queda por un momento y luego se instala la desazón. ¿Ocurrirá lo mismo con un documental? 

Usted conoció a Jean Rouch en Francia.

-Fue mi maestro, no solamente lo conocí. Yo estuve matriculada en la Escuela de Cine del Museo del Hombre en París.

¿Cuál fue el legado más importante que le entregó Jean Rouch? 

-El amor por el cine, por la imagen. El compromiso. La pasión por el cine. Porque él cuando presentaba a Nanook, el esquimal, se sentía como un viaje con él a las heladas estepas donde Nanook andaba. Y era vivir el cine con él. Nos dio todo el amor por la imagen.

Y en el tema ya más de la forma, también le entregó, supongo que un gran legado, el hecho de inmiscuirse en las comunidades. No llegar y filmar así de buenas a primeras.

-Nunca. La observación participante. Observación participante, claro.

Ahora, relacionado a eso mismo… Usted dice de que algunas veces le decían que usted entregaba una mala imagen de Colombia. La criticaban por eso.

-Algunas gentes sí, porque yo trabajo con la gente que han explotado. De los chircares, los campesinos, los indígenas. Claro. Pareciera que estuviera prohibido mostrar la pobreza, la desigualdad, la violencia. Y el genocidio, porque me tocó filmar planas, documentales, sobre un genocidio de indígenas en los llanos orientales, los guajiros. Claro.

¿Piensa que se ha centrado más en los pueblos, más que en las metrópolis? Siendo que en las metrópolis también ha habido toda una serie de actos contra la población más pobre, en cuanto a la desigualdad, por ejemplo.

– Los chircares son un ejemplo de eso, porque son en un barrio suburbano de Bogotá, al sur de la ciudad donde vive la gente pobre. Claro.

 ¿Usted busca la descolonización de la cultura a través del cine? 

-Claro. Sí, señor, porque nosotros, por ejemplo, luego estudié en la Universidad Nacional Antropología, y allá teníamos un cine club. Mis películas se veían allá en la Universidad Nacional. Y también apoyamos mucho la creación de la primera escuela de cine. En Colombia no había nada.

Es creyente, cree en Dios?

-Yo sí que soy creyente.

¿Qué tan importante fueron esas primeras experiencias con curas en España, por ejemplo? ¿Y en Francia?

-En España sí tuve, porque estudié en un instituto que era de curas del León 13. Pero era muy franquista. Para mí fue importante Camilo Torres, que fue mi compañero de universidad, y luego los chircares. Exactamente.

Usted ha dicho que Chircares lo hizo por Camilo Torres. ¿En qué sentido fue desembocante…? 

-Porque… él nos daba clases en la Universidad Nacional y nos daba metodología. Y él dijo, quiero crear un grupo de jóvenes que se quiera ir a trabajar a los barrios del sur y creó un movimiento que se llamó Muniproc. Y yo pertenecía a Muniproc. Y entonces él dijo, nos vamos a un barrio suburbano con un abuelito y allá quedaban los metadores chircares. Allá estaban los Chircares. Indirectamente. Yo tenía una escuelita, porque soy maestra, una escuelita dominical, y ahí me llegaban los niños y cargaban ladrillos. Y yo decía, pero estos niños tan maltratados, llegaban con las manitas a veces lastimadas por cargar ladrillos y todo, pues no eran sino pasar la calle y en la montaña del frente estaban cargando ladrillos por unas rampas así, para ir a los hornos. Y cuando vi esas imágenes dije, por Dios, yo hago una película de esto como sea.

Y es de primera película. Ahora, la visión de una persona que no es de este país es que Colombia ha estado, durante gran parte de su historia, atravesada por la violencia. Sí, señor.

¿Por qué se ha dado eso? 

-Porque aquí hay muchas desigualdades sociales y los políticos envenenaban al pueblo con liberales y conservadores y liberales y conservadores y los pusieron como grupos antagónicos. Y realmente, cuando matan a Gaitán, que era el líder del pueblo, el líder más grande que hemos tenido, cuando matan a Gaitán, el 9 de abril, se echó a toda una violencia porque llamaban a los 9 de abrileños y empezó una matazón en todo el campo colombiano. 

¿Y cómo ha visto esa relación, ha tenido relación de amistad con Miguel Litín, con algunos chilenos, con Patricio Guzmán, con Raúl Ruiz, con algunos de ellos? ¿Cómo se dio esa amistad. ¿Tenían puntos en común acerca del cine que querían desarrollar? 

-Claro. El primer encuentro fue en Mérida, Venezuela, en el 68. Allá estaban todos ellos muy jovencitos. Ahí hay una foto del Patricio Guzmán. Por allá está escondía. Allá en Mérida. Claro.

¿Tenían puntos en común? 

-Sí, claro. No solamente político. También de amistad, porque es como una hermandad.

Jorge Sánchez, Miguel Litín, Patricio Guzmán. Éramos como una cofradía. Nos encontrábamos en Cuba, porque Cuba es un festival muy importante. Allá nos encontrábamos todos. Claro.

¿Cómo vio posteriormente el desarrollo del cine colombiano en las siguientes etapas, 70, toda esta especie de auge que agarraron algunos cineastas con este tema de la pornomiseria, relacionados con Andrés Caicedo? Estaba el grupo de Cali con Andrés Caicedo, Luis Ospina, Mayolo.¿Cómo vio esa erupción de esos muchachos?  Por ejemplo, con Agarrando Pueblo.

-Exacto. Lo hicieron para denunciar que después de los Chircales, como vieron que viajábamos  a Europa y tenían premios, empezó un cine de pornomiseria. Ellos lo denuncian en Agarrando Pueblo. Y eran grandes amigos nuestros, Carlos Mayolo, Luis Ospina, Andrés Caicedo. Sí, eran muy amigos nuestros. 

¿Cómo cree que recuerda la próxima generación a Marta Rodríguez? ¿Cómo piensa que la van a recordar?

-Yo creo que como una persona que fue la impulsora del cine documental en Colombia. Yo he sido maestra en varias universidades, en la Nacional, en la Academia fui maestra. He dado varios seminarios como una maestra del cine que además consagró su vida hasta el presente. He hecho 20 documentales. 

Aparte que es una figura emblemática por el hecho de ser mujer. En la sociedad actual ser mujer es complicado.

– Sí, claro. En relación a los hombres a través del tiempo se ha establecido cierta igualdad.

Pero usted es una figura emblemática de las documentalistas mujeres en todo el mundo.

-Pues sí, me hice conocer. Chircales es una obra muy difundida porque tuvo la Paloma de Oro en la SC. Se distribuyó. Ahí nos dimos a conocer con Jorge Silva, mi difunto esposo. Ahí nos conocieron. 

¿Era muy difícil ser mujer en esa época? 

-Pues con una madre autoritaria y completamente a la antigua, sí,  fue difícil porque mi familia me decía “Uy, pero Marta, ¿cómo es eso del cine?” El cine es una sinvergüencería. Yo me encontraba con un mundo totalmente hostil, muy hostil, pero cuando mi mamá conoció a Jorge Silva, porque Jorge era muy pobre, Jorge venía de un amparo de niños, y tenía segundo de primaria o tercero. Pero él le adoraba el cine y era muy buen fotógrafo. Entonces, mi mamá me decía, llegó el Don nadie, aquí para humillar a los pobres le dicen el Don nadie. Luego le cogió cariño cuando nació mi hijo Lucas y mis hijos. Entonces ya cambió, pero no era fácil. No era fácil ser. 

En relación a sus documentales, ¿siente usted que siguieron una línea más o menos lógica la serie de documentales o siempre trató de innovar y hacer cosas diferentes? 

-Depende de la situación, porque Chircales y después de Chircales vino la época agraria, creó aquí un movimiento campesino muy importante y se llamó Asociación de Usuarios Campesinos, que recuperó muchas tierras y fue un espacio en que los campesinos recuperaron sus tierras. Y ahí hicimos Campesinos, Nuestra Voz de Tierra en el Cauca, que es población indígena, Nuestra Voz de Tierra, Los Higos del Trueno. En el Cauca trabajé mucho, mucho tiempo con los nazas y los guambianos también. Allá es como una zona donde hay mucho pueblo indígena, el Cauca. Son en total 20 documentales. 

Hemos hablado de la gente más pobre, hemos hablado un poquitito de las mujeres. ¿Los pueblos indígenas han sido diarmados en Colombia? 

-Más de lo que usted cree. Muchos han muerto. Lo que era Popayán, la zona del Cauca, hoy es una zona donde realmente la violencia se ha centrado allá, porque allá están disidencias del grupo guerrillero de las FARP. Están los paramilitares, y allá cada rato ponen explosivos, hay bombas, linas, quebrapatas, que es algo terrible en Colombia. Mucha gente ha quedado inválida. Mejor dicho, aquí la paz no ha podido llegar.

 ¿Pero podrá llegar algún día?

-Soñamos todos con que podamos viajar, y que no sea… Yo al Cauca ahorita no me atrevería a ir, porque en Popayán ponen explosivos, donde sea el cuartel de policía, llegan ahí, matan militares, secuestran. Mujeres también han muerto, y yo no sé cuántas lideresas secuestradas por la guerrilla y que las asesinan. Entonces, realmente, ahorita al Cauca no me atrevería a ir. Vivía allá muchos años, cuando era otra cosa, que se podía viajar, y se podía trabajar allá, pero ahora es muy difícil. Ahora, en gran parte, todos estos problemas que hemos conversado en este momento desembocaron en que Camilo Torres abandonara el sacerdocio, bueno, no la religión, y se transformara en el cura guerrillero que fue, tratando de solucionar todo, intentando solucionar todos estos problemas que tiene Colombia. Camilo, estábamos todos con el mito del Che Guevara, y de Fidel Castro, y de la Revolución, eso influyó mucho, la Revolución Cubana, y Camilo nos daba clase en la Nacional, era profesor de metodología, y un buen día Camilo desapareció, pero ¿dónde está Camilo? nos preguntábamos. Cuando llega una carta desde el monte con los helenos, se había ido con un grupo, que le costó la vida, él murió al poco tiempo, y él no sabía que, yo nunca he querido que, mire, hice una película, Camilo, el amor eficaz, yo nunca he querido poner el cura guerrillero, no me gusta, porque él no era guerrillero, él era un ser humano, humanista, incapaz de coger un arma, por eso lo mataron. 

Claro, más revolucionario que guerrillero.

-A Camilo si lo mataron en el combate era porque no se sabía defender.

¿Cuál es su visión de lo que sucede actualmente en Colombia, y dónde podría terminar todo, cómo podría ser el futuro del país? 

-Pues ahora vamos a entrar en elecciones, porque en marzo van a ser… Tenemos un presidente que es de izquierda, Gustavo Petro, que fue un poquito guerrillero, y del M-19, y ahoritica están en campaña para Senado, para Cámara, para Presidente. Pues ahí vamos a ver qué va a pasar, porque hay muchas tendencias. Pero aquí para que esto cambie tendría que haber una verdadera reforma agraria, que la gente tuviera acceso a la tierra, que no hubiera barrios de invasión con esa pobreza que hay. Aquí está Ciudad Bolívar, que es una zona de gente muy pobre, muy pobre. Más justicia social. Claro, un cambio de visión también dentro de la política.

¿Cómo recuerda el proceso de Allende? En Chile, el 73. 

-Lo conocimos mucho, lo compartimos. Nos dolió mucho cuando matan a Allende y se toman La Moneda, y luego los exiliados chilenos que los encontraba uno en Alemania. Yo viví en Alemania una época porque trabajé allá, y llegaban chilenos por montones, con familias. Alemania se volvió un refugio para los chilenos.

Esa entrega significó entrar en territorios peligrosos, acompañar a desplazados y filmar en zonas de guerra. Rodríguez trabaja ahora en un libro sobre el cine y la violencia. Ya no piensa las imágenes en blanco y negro: habla de un cine “lleno de sangre, de las víctimas”. El registro audiovisual, en su mirada, no es una aventura ni un gesto de heroísmo, sino una forma de acompañar a quienes suelen quedar solos frente a la violencia.

“Si no los amaba, no arriesgaba mi vida por acompañarlos”, dice. Su compromiso, explica, consistía también en hacerles saber a los marginados que no estaban solos; que había personas dispuestas a compartir sus riesgos y a dejar constancia de lo que les ocurría. En esa frase se condensa la ética de su obra: observar sin invadir, filmar sin convertir el dolor en espectáculo y conservar una memoria que contradiga el silencio.

Marta Rodríguez ha pasado más de nueve décadas mirando un país que no termina de resolver sus desigualdades. Su cámara ha seguido a trabajadores, campesinos e indígenas; ha registrado sus jornadas, sus luchas y sus pérdidas. La mirada que ilumina Bogotá no pretende embellecerla. Quiere que se vea. Y que, una vez vista, ya no sea posible fingir que no existe.