“The Hard Crowd es salvaje, de gran alcance y despiadadamente inteligente en todo momento”. —Taylor Antrim, Vogue
De una escritora célebre por sus “habilidades, ambición e instinto asesino” (John Powers, Fresh Air), una colección de ensayos espectaculares que abarca toda su carrera sobre política y cultura.
Rachel Kushner se ha consolidado como “la novelista estadounidense más vital e interesante que trabaja en la actualidad” (The Millions) y como una maestra de la forma ensayística. En The Hard Crowd, reúne una selección de sus escritos a lo largo de los últimos veinte años que abordan las cuestiones políticas, artísticas y culturales más apremiantes de nuestros tiempos, e iluminan los temas y las experiencias de la vida real que informan su ficción. . En diecinueve ensayos nítidos, The Hard Crowd abarca periodismo literario, memorias, crítica cultural y escritura sobre arte y literatura, incluidos artículos sobre Jeff Koons, Denis Johnson y Marguerite Duras. Kushner nos lleva en un viaje a través de un campo de refugiados palestinos, una carrera ilegal de motocicletas en la Península de Baja California, huelgas salvajes de los años 70 en las fábricas de Fiat, su amor por los autos clásicos y su vida joven en la escena musical de su ciudad natal, San Francisco. El ensayo final, homónimo, es su manifiesto sobre la nostalgia, la fatalidad y la escritura. Estas piezas, nuevas y antiguas, son eléctricas, vívidas e irónicas, y brindan la oportunidad de presenciar la evolución y el alcance de uno de nuestros escritores más deslumbrantes e intrépidos. “Kushner escribe con detalles sorprendentes, imaginación y humor negro”, dijo Leah Greenblatt en Entertainment Weekly y, de Paula McLain en el Wall Street Journal: “La autoridad y precisión de la escritura de Kushner es impresionante, pero es la maravillosa ferocidad lo que quédate conmigo”.
Por Cornelia Channing
Una mañana de la semana pasada, mientras estaba sentado en mi escritorio intentando avanzar en varias asignaciones de escritura, entré a Craigslist y compré una motocicleta: una Honda CT90 Trail de 1969 color amarillo plátano. Era algo que había estado pensando en hacer por un tiempo. Me interesan las motocicletas desde que era niño, y hace unos años tomé un curso y obtuve mi licencia. Pero, siendo honesto, la decisión de finalmente atreverme y comprar una moto estuvo al menos parcialmente influenciada por el ensayo inicial de la nueva colección de Rachel Kushner, The Hard Crowd.
Kushner, autora de las novelas Telex from Cuba (2008), The Flamethrowers (2013) y The Mars Room (2018), escribió el ensayo en cuestión, “Girl on a Motorcycle” (Chica en una motocicleta), en 2001 para una antología titulada She’s a Bad Motorcycle: Writers on Riding (Ella es una mala motocicleta: Escritores sobre el manejo). Describiendo su primera motocicleta, una Moto Guzzi de 500 cc, la voz de Kushner tiene toda la confianza, sabiduría y frescura de su trabajo posterior. “Las motocicletas no entraron en mi vida como regalos de hombres o formas de viajar hacia los hombres”, afirma Kushner, “sino como máquinas para ser conducidas”. El texto continúa describiendo algo llamado Cabo 1000, una carrera ilegal y peligrosa de mil millas en motocicleta por la península de Baja California, gran parte de la cual tiene lugar en caminos de tierra que serpentean de manera precaria a través de montañas desérticas. Kushner participó en la carrera cuando tenía veinticuatro años, la edad que tengo ahora.
Aquí terminan los paralelismos entre Kushner y yo. Al lado de las motos que ella y sus amigos conducían, mi motocicleta se vería como un triciclo. En un momento durante el Cabo 1000, Kushner alcanzó 142 millas por hora. A su máxima velocidad, mi moto no superaría las 50. Aun así, algo sobre la autoconfianza y la pura energía de alto octanaje de la escritura de Kushner, y sus descripciones de los placeres del camino, donde se siente “cinética, desenfrenada y sola”, capturó mi imaginación y me impulsó a buscar mis propios, aunque más modestos, emocionantes momentos.
No todos los ensayos en The Hard Crowd tienen una temática automovilística. Kushner también escribe con elegancia sobre el cine italiano, la reforma penitenciaria, los capitanes de mar y Marguerite Duras. Hay un ensayo notable y desgarrador sobre un abarrotado campo de refugiados palestinos en Jerusalén. También hay consideraciones sensibles y expansivas sobre Denis Johnson, Clarice Lispector, Cormac McCarthy y Jeff Koons, entre otros. El crítico James Wood utiliza el término “observación seria” para describir el tipo de mirada que los grandes novelistas realizan, la atención reveladora e incisiva a los detalles que “rescatan la vida de las cosas”. Kushner hace mucha observación seria en este libro, de personas, lugares, imágenes y textos. También reflexiona sobre las diversas “multitudes difíciles” de las que ha formado parte, evocando el San Francisco de su juventud, un refugio sucio poblado por motociclistas, patinadores, punks, poetas y desertores, con un detalle vívido y transportador. Recuerda a los amigos que tenía en esos años, cuando era mesera y pasaba el rato en bares en el Tenderloin, como algunas de las “personas más vivas y brillantes” que jamás conoció. Muchas partes de este libro se leen como una carta de amor para ellos, así como para su yo más joven y para los lugares y experiencias que la formaron.
Esta entrevista se llevó a cabo por correo electrónico a finales de marzo. A lo largo de nuestro intercambio, Kushner fue divertida, reflexiva y generosa con sus respuestas. Y aunque, por supuesto, no divulgaré la dirección de correo electrónico de la autora, puedo informar que es una de las más ingeniosas que he encontrado.
The Hard Crowd es una colección de ensayos desde 2000 hasta 2020. ¿Cómo fue revisar tu trabajo anterior? ¿Alguno de los ensayos ha adquirido un nuevo significado para usted a medida que han envejecido?
-Durante años he jugueteado con la idea de reunir una colección de ensayos, a medida que se iban acumulando (los he estado escribiendo desde antes de publicar ficción alguna), pero no tenía prisa. Necesitaba encontrar la línea directa, un principio organizativo que pareciera atractivo y deliberado. Fue solo cuando se me ocurrió esta frase “la multitud dura” como título que me senté, miré todo y comencé a sacar piezas que pensé que podrían ubicarse una al lado de la otra en una secuencia. Excluí la mayor parte de mis escritos sobre arte contemporáneo porque el discurso del arte visual es algo especializado; tal vez algún día haga un libro con esas piezas. Para The Hard Crowd, buscaba cierto tipo de resonancia. La idea era hacer un libro adecuado que deba leerse en orden, de principio a fin, cada ensayo "pasando la antorcha". Cuando llegué al final, escribí el ensayo del título y me di cuenta de que este libro era una especie de declaración sobre quién soy y qué valoro. Esto me tomó por sorpresa. Pensé que era un proyecto paralelo, pero el libro tiene tanto que ver con quién soy como mis novelas. ¿Reescribiste o ampliaste significativamente alguna de las piezas de sus formas originales? Si es así, ¿cuáles y de qué manera?
-Revisé la mayoría de los ensayos. Primero, uno por uno. Más tarde, hice cambios basados en cómo las piezas se comunicaban entre sí, de la página 1 a la página 250. El primer ensayo, sobre el Cabo 1000, no lo había visto desde que lo publiqué veinte años atrás. Está lleno de detalles de los que no recuerdo. Si no los hubiera escrito, se habrían borrado, desaparecido. Al principio no estaba seguro de cómo o si revisar algo así, dado que es un archivo de una versión mía que ya no existe. Pero cuanto más abría el ensayo para examinarlo como mío, como algo que examinar y mejorar, más vivo se volvía, más receptivo y dócil a nuevas intervenciones. Había escrito el ensayo sobre Marguerite Duras para una edición de su obra en la Everyman's Library y también había aparecido en el sitio web de The New Yorker. Pero de todos modos, escribí una nueva introducción y reestructuré el ensayo. Siempre estoy aprendiendo más sobre Duras y pensando más en su trabajo, y quería incorporar algunos elementos que hubieran sido menos relevantes para la colección de Everyman, como su guión de Hiroshima mon amour, cuyas temáticas más inquietantes, como esa Duras Básicamente es equiparar el trauma de la aventura de una chica francesa con un soldado alemán con la aniquilación de Hiroshima: quedar escondido bajo la alfombra. Revisé por completo el ensayo de Jeff Koons, “Happy Hour”, para pensar más vigorosamente en su versión del populismo, y tiene un nuevo final que es un poco cruel para uno de sus coleccionistas, pero que también parecía justificado. El ensayo inicial trata sobre sus experiencias conduciendo motocicletas en California cuando tenía poco más de veinte años y la comunidad de motociclistas de la que formaba parte. Se centra en la historia de tu participación en una desgarradora e ilegal carrera de motocicletas de mil millas por la península de Baja California. ¿Por qué elegiste esa como pieza de apertura?
-Supe de inmediato que sería la pieza inicial. Fue lo primero que publiqué, pero lo más importante es que da cuenta de quién era yo antes de ser escritor. Al menos una versión de quién era yo. Es una visión granular de un mundo determinado (el San Francisco de los años noventa, el que viví) y, por lo tanto, de alguna manera pertenece a quién soy todavía. Esa experiencia de Cabo 1000, sería desgarradora si tuviera que hacerla ahora, pero no creo que pareciera desgarradora entonces, aunque hubo algunos momentos peligrosos, que detallo en el artículo. Recuerdo estar muy decepcionado por haberme estrellado porque había pasado mucho tiempo preparando mi 600 Ninja. No recuerdo haber pensado que podría haber muerto. Estaba preocupado con mi motocicleta. Especialmente después de que la ambulancia pasó y aplastó toda la costosa carrocería de fibra de vidrio que se había desprendido de mi bicicleta en el accidente. Cuando estás involucrado en algo, lo ves de cerca. Pero además, nunca he sido alguien que piense en lo que podría haber sido; prefiero lo que fue. Estaba bien, relativamente. Y como digo en el ensayo, incluso a pesar de chocar a 130 millas por hora, que me robaran la motocicleta, que todas mis pertenencias rebotaran en la caja del camión, etc., mi actitud estaba intacta. Recuerdo un sentimiento de genuina felicidad. Tengo curiosidad por saber si ve alguna relación entre andar en motocicleta y escribir. ¿Crees que un escritor debe ser valiente?
-No creo que un escritor deba ser valiente. No veo las cosas de esa manera. Si dividiéramos a los escritores en dos categorías burdas, creo que algunos miran hacia adentro y otros miran hacia afuera. Para conocerse a sí mismos, algunos escritores miran hacia adentro. Otros, para tener un sentido de sí mismos como entidades limitadas, necesitan estar inmersos en el mundo desconocido. Creo que esta es una orientación básica con la que probablemente naciste: hacia qué lado te enfrentas. Miro hacia afuera. Incluso cuando era muy joven, gravité hacia mundos de conocimiento y personas, subculturas, que debían aprenderse directamente, a través de la experiencia, como si este proceso de inmersión en lo desconocido pudiera ayudarme a comprenderme a mí mismo. Esta orientación puede parecer valiente para algunos, pero no es necesaria para convertirse en escritor. Puedes vivir una vida protegida y seguir siendo un gran escritor, aunque quizás hacer algo único, sorprendente e innovador en ambos casos requiera que no te importe lo que piensen los demás. Pero no estoy seguro de si eso es valentía o algo más: propósito y visión, tal vez. 
Ha escrito tres novelas y una pequeña colección de cuentos. ¿Se considera usted principalmente un escritor de ficción? ¿Cuáles cree que son los desafíos y posibilidades únicos de la no ficción?
-Sí, una escritora de ficción, sin pruebas ni elaboración. Esa es la cuestión, lo que busco. Siempre he intercalado novelas con estas tareas, que a veces son pausas deseables y me exponen a conocimientos e ideas que podrían resultar útiles más adelante. Esos artículos más extensos para The New York Times Magazine, que incluí en el libro (sobre Palestina y sobre Ruth Wilson Gilmore y la abolición de las prisiones) son únicos porque me permitieron comprometerme plenamente con otro mundo y tratar de comprenderlo. Si las novelas son siempre un compromiso cargado con el propio inconsciente, esas piezas (en las que, respectivamente, fui a un campo de refugiados donde viven 85.000 personas en un kilómetro cuadrado y pasé una semana hablando con Gilmore, quien básicamente inventó su propia categoría) de geografía y posee conocimientos que lamentablemente ignoro; esas actividades exigían que me sometiera, escuchara y aprendiera. Cada uno de ellos planteó desafíos específicos. El artículo sobre Palestina era yo como observador sobre el terreno, con la esperanza de comunicar al lector lo que cualquiera podría haber sentido si hubiera estado en mi lugar el fin de semana que pasé en el campamento. El artículo sobre la abolición de las prisiones estaba presentando un argumento y necesitaba presentar humildemente su caso de manera convincente incluso ante el lector más defensivo y reaccionario. Ambos se beneficiaron enormemente de mi colaboración con mi editora del Times Magazine, Claire Gutiérrez. ¿Puedes describir un poco tu proceso de escritura? ¿Escribes todos los días? ¿Tiene algún hábito o ritual específico en torno a su forma de trabajar?
-Intento trabajar todos los días de la semana. A veces, más con la ficción que con el ensayo, me encuentro repasando lo que ya escribí, lo que ahora considero tiempo perdido. Solía pensar que la procrastinación era parte del proceso y no debía preocuparme por ello. Recientemente leí esta entrevista con Roni Horn, una artista increíble, y ella dijo que la procrastinación es escapismo o pereza. Eso me despertó. No tengo rituales excepto que la computadora en la que escribo ficción no está conectada a Internet. La oficina en la que escribo es una versión pobre de la oficina de Freud, con globos terráqueos, chucherías, alfombras y artefactos antiguos, pero en lugar de tumbas egipcias saqueadas, la mayor parte de este material proviene de tiendas de segunda mano de Bakersfield, California.
Una cosa que noté fue que casi nunca terminas una pieza donde esperaba que lo hicieras, y no pareces interesado en llegar a ningún lugar definitivo. Se siente casi como si uno se resistiera activamente a sacar conclusiones y prefiriera detenerse en una pregunta, una imagen o una paradoja moral. Haces un hermoso trabajo al crear finales que sean satisfactorios y al mismo tiempo dejen espacio para la ambivalencia y la incertidumbre. ¿Cómo se sabe cuando una pieza está terminada?
-Si un escritor se presenta como el que tiene claridad moral, sospecho. Incluso cuando el escritor se presenta como el chivo expiatorio, sospecho, porque el efecto sigue siendo, en última instancia, establecer una claridad moral. Me gusta expresar un sentimiento verdadero y luego buscar cosas que lo desafíen y lo destruyan. En términos de finales, cambié algunos de ellos mientras revisaba estos ensayos. De repente, se anunció un nuevo final que fue inteligente pero no sencillo, o que hizo un nuevo viraje que antes no había considerado posible. El final puede replantear todo el ensayo, incluso para la persona que lo escribió. No reescribí este final, pero el ensayo sobre los “malos capitanes” que terminan con los jugadores de baloncesto profesionales desembarcando del barco primero, antes que los demás, me pareció exactamente correcto. Una nueva jerarquía mundial que podría respaldar. En su ensayo sobre Koons, hay una línea maravillosa que aparece casi aparte, enterrada entre guiones, donde dice "la abstracción, después de todo, es el lenguaje de los ricos". Eso me hizo reír y me hizo pensar en la abstracción en general. La abstracción se puede utilizar, como en este caso, para enmascarar o suavizar la política violenta (o, en el ejemplo de los anuncios de Koons, para comunicar una especie de fantasía de clase), pero la abstracción también es un elemento fundamental del lenguaje. Todos los escritores deben transitar en cierta medida por la abstracción, ¿verdad? ¿Cómo piensas sobre la abstracción en tu propio trabajo?
-Usted lo dice quizás mejor que yo: que la abstracción puede usarse para enmascarar o suavizar la violencia de las relaciones de propiedad y para comunicar fantasías de identificación de clase con fines publicitarios. Esto lo saqué originalmente de la afirmación de Koons sobre los anuncios de bebidas alcohólicas que iban desde cuadros explícitos que se pueden desentrañar rápidamente al mirarlos (normalmente hombres y mujeres a punto de ligar) hasta el monocromo de un anuncio de Frangelico, a medida que se trasladaba de los barrios pobres a los ricos. Estaba pensando en el discurso de la publicidad y en los años ochenta, cuando Koons hizo estos cuadros de anuncios de licores. Y cuando estaba revisando este artículo para el libro, pensé: Espera un momento. La gente verdaderamente rica no compra Frangelico. Compran cuadros de Jeff KoonsToda cultura transita por la abstracción, y probablemente se podría argumentar que la educación, la propiedad y la clase social se correlacionan con la abstracción en las artes visuales, pero habría excepciones. Sobre mi propio trabajo, realmente no estoy seguro. Me guío por el instinto, que no es exactamente abstracto, pero sugiere que hay que abordar las cosas desde algún ángulo inesperado. Tienes que sorprenderte a ti mismo. Si sabes demasiado explícitamente lo que quieres decir, todo el proceso parece muerto. En ese sentido, supongo que cortejo la abstracción, si no la inversión explícita en la abstracción de la que me burlaba en ese ensayo, una estética que asegura a los ricos que están a salvo del reino del kitsch. Me imagino que no hay muchas personas en el mundo que hayan asistido a cenas con administradores del Museo Whitney y hayan pasado tiempo en un campo de refugiados palestinos. Parecen universos distantes (mundos que son difíciles de reconciliar) y, sin embargo, están unidos aquí por su voz y su perspectiva. ¿Puedes hablar un poco sobre cómo tu capacidad para ocupar esos diferentes espacios influye en tu trabajo? ¿Eres una persona diferente, un escritor diferente, en cada contexto? ¿Alguna vez te desorienta?
-Soy la misma persona ya sea en Shuafat, donde me sentí humillado y asombrado por un mundo que me era extraño, o en algún evento del mundo del arte donde no me siento asombrado ni humillado, pero sigo observando las cosas desde lejos. En realidad, no creo que mi vida sea divergente o amplia. Algunas de las oportunidades afortunadas que he tenido surgieron en el territorio de ser escritor. No busqué ir a Palestina, sino que me invitaron allí y dije que sí, porque parecía que podía aprender mucho. Pero supongo que elegí ir al campo de refugiados de Shuafat. No recuerdo haber sentido desorientación, excepto cuando descubrí que mi anfitrión, Baha Nababta, había sido asesinado. Eso me dejó perplejo. Pero creo que ese no es el tipo de cosas que quisiste decir. A menudo estoy dispuesto a conocer gente en su territorio, en su realidad, pero eso es porque tengo alcance y no porque esté cambiando de forma. Simplemente tomo la parte de mí que es aplicable a la situación. 
En su ensayo sobre Denis Johnson, un escritor que admiro profundamente, escribe: “[Sus] historias tratan sobre la muerte y la inmortalidad, el arte y su alcance, y plantean preguntas elementales sobre la ficción, no como un género literario sino como una tendencia humana. .” Ésta es una manera maravillosa de enmarcar lo que está en juego en su trabajo. ¿Qué quieres decir con “la ficción como tendencia humana”?
-Algunas personas están llenas de mentiras, pero las mentiras pueden ser algo interesantes. La mentira es a veces un retrato bastante honesto de quién es alguien. Creo que en la línea que citas me refería específicamente a las historias de su último libro, The Largesse of the Sea Maiden, que está lleno de historias que la gente cuenta a otros y a sí mismos, como el narrador que cuenta la historia de este tipo que tiene una pierna ortopédica y la mujer con la que se casa. “Tú y yo sabemos lo que pasa”, nos dice el narrador, y no, no sabemos lo que pasa. Sólo sabemos lo que pasa por la mente de la persona que cuenta esta historia, y es que se está imaginando a estas dos personas jodidas. Tal vez me refiero a la ficción como una tendencia no tan manida como la ya manida manera de “contarnos historias para bla, bla”, sino como un tipo de charla menos digna y más directa, ya sea interna o dicha en voz alta, disparada o fallida de alguna manera. dirección. Hay muchas escenas en sus libros de personas que mienten a otras personas y hacen grandes declaraciones para tapizar con significado algún momento degradado o delirante. “Matamos a la madre y salvamos a los niños”, dice Georgie en “Emergencia”, sobre estos conejitos que ha tallado del vientre de su madre y que definitivamente no salvan. Creo que más allá de su trabajo, Denis Johnson probablemente sentía una gran simpatía por los cuentos fantásticos, no como maliciosos, sino simplemente porque así es como se las arregla la gente. Mi amigo James Benning conoció a Johnson hace años en Santa Fe, Nuevo México. Se suponía que ambos asistirían a esta aburrida función donde cada uno sería honrado. Inmediatamente se llevaron bien, decidieron no asistir a la función y, en cambio, pasaron la noche bebiendo juntos en varios bares. Eso suena divertido. Ahora, tenía curiosidad por el epígrafe del libro, que es una cita de Clarice Lispector que vuelve a aparecer en el penúltimo ensayo: “Lo que otros obtienen de mí se refleja luego en mí y forma la atmósfera llamada: 'Yo'. ' ” ¿Por qué elegiste eso?
-Cuando lo elegí, sabía que mi editor, Nan Graham, quería usar mi fotografía con mi coche para la portada de este libro. En parte estaba pensando en eso. La inmodestia de poner mi propia imagen en mi libro, una imagen que podría funcionar para guiar al lector hacia alguna idea, alguna fantasía, de quién soy. Y a partir de ahí, calculo la idea que tiene el lector de quién soy y quién creo que soy. Pero se trata de mucho más que una fotografía. Sugiere fluir de mí hacia los demás y de regreso a mí, una vulnerabilidad y receptividad que aprecio. Quizás todos estemos haciendo esto todo el tiempo, pero hace falta un místico como Lispector para explicarlo.
Reflexionando sobre viejos amigos y personas que conoció en San Francisco, escribe: “Yo era el eslabón débil, la mente siempre alejada: observándome a mí mismo y a otras personas, absorbiendo los acontecimientos de sus vidas y la mía. Ser duro es dejar que las cosas se te escapen, vivir el presente, no insistir ni preocuparte. Y aunque me quedé fuera hasta tarde, comprometido hasta el final, una parte de mí se había ido temprano. Convertirse en escritor es haberse ido temprano sin importar a qué hora llegaste a casa”. ¿Estás sugiriendo aquí que ser escritor es ser algo así como un outsider, que observa a las personas y las cosas que te inspiran sin participar plenamente en la vida? Es interesante para mí porque tus ensayos parecen sugerir todo lo contrario: que eres alguien que ha vivido con voracidad.
-Si ser escritor es “haber salido temprano”, el subordinado clave es “no importa a qué hora llegaste a casa”. Estoy tratando de alcanzar una forma de distancia que no sea competencia de un extraño. Puedes estar inmerso, ser un conocedor, pero si eres tú quien más tarde resultó ser el escritor, entonces, en virtud de lo que notaste y en lo que pensaste, y a través del acto de registrar lo que notaste y en lo que pensaste, distancia de instalación. No era un extraño entre las personas que describo en el ensayo del título. Probablemente escondí ciertas partes de mí mismo. Pero toda persona reflexiva hace eso para sobrevivir a su juventud, y las personas que yo admiraba, que vivían en el presente y dejaban que las cosas les cayesen encima, tal vez también ocultaban algo, pero desde mi perspectiva, como dice la expresión, estaban “sobre esa vida”.
Al adentrarme en el territorio autobiográfico, tuve que pensar en qué es y significa el acto de escribir sobre mi propia vida. Y decidí que es una especie de conversión. Te haces diferente en el mismo acto de poner tus recuerdos en una forma concreta. Mi sensación es que cuando eres capaz de escribir la experiencia, ya no eres la misma persona que la vivió, y quienquiera que hayas sido, o hayas pensado que eras, queda reflejado por la extraña confianza, la dudosa bravuconería de poniendo lápiz sobre papelEn el mismo ensayo, usted se describe a sí mismo como “blando” en comparación con las personas que lo rodean, y dice que entendió que esa suavidad era una especie de falla moral. ¿Qué ha significado para ti en tu vida ser “el blando”?
-Estaba pensando en voz alta sobre la idea de un grupo duro y de quién es duro, y nunca me idealizaría como tal. Pero mi énfasis no estaba tanto en mí, ni en la suavidad en general, sino más bien en lo que admiraba de otras personas mientras crecían, cómo las personas son estrellas y tienen cualidades de estrella. Las personas que te impresionan viven en tu cabeza para siempre. Y tal vez lo que quiero decir con suavidad es la capacidad de notar esa cualidad de estrella, de asimilarla. Las personas que he conocido han moldeado mi vida más que Proust o Dostoievski.
Por último, ¿qué has leído recientemente que hayas disfrutado especialmente?
-Toda la primavera he estado leyendo Mínima Moralia de Adorno. Estoy auditando una clase de posgrado que es exclusivamente ese libro. Lo encuentro difícil. El estilo ni siquiera es del todo “dialéctico” en mi opinión. Es lo que quizás queda fuera de la dialéctica, los fragmentos y escombros que rechazan la síntesis. Incluso el título (“pequeña ética”) es un misterio. Latín, pero ¿por qué? Es un intento de hacerse eco de la filosofía antigua, pero más a través del contraste que de la emulación. Gran parte o incluso la totalidad del libro trata sobre la pérdida de la posibilidad de la ética. No hay una buena vida, dice Adorno, en un mundo equivocado. Ahora, totalmente acostumbrado a ese mundo equivocado, un lector contemporáneo tiene que captar las condiciones materiales, sociales e históricas cuya pérdida lamenta Adorno, y también tiene que captar las frases de Adorno, que se desplazan y luego se recortan, de modo que uno no puede estar del todo satisfecho. Seguro lo que dice, pero al menos se puede deducir que todo está subordinado a la economía y que todo está arruinado.
Cornelia Channing es una escritora de Bridgehampton, Nueva York. Es correctora en New York Magazine. 