Por Nicolás Poblete
Francisco García Mendoza, en su primer libro de cuentos Grita que nadie te escucha (Santiago-Ander editorial, 2020), nos ofrece un conjunto de diez relatos, donde experimenta con diversos lugares vocales y explora los silencios en torno a actos extremos, allí donde las palabras se vuelven opacas, innecesarias e inútiles. Constanza Anabalón, en el blurb de la publicación destaca a sus personajes, “marcados por el silencio frente al abuso… el abuso en todas sus formas, la violencia cruda, la muerte como regalo”.
El sello de García Mendoza se imprime en una tela de referencias (hiper)literarias y metaliterarias: Donoso, Fuguet, Eltit, Jeftanovic, Sutherland, Berenguer, Marchant Lazcano, Ariana Harwicz, Giovanna Rivero, Eugenia Prado hacen su aparición entre las páginas de Grita. Este acto le permite al autor dialogar con una contundente tradición, un verdadero arsenal documental que le hace revisar, citar, homenajear, criticar y establecer vasos comunicantes con las referencias con las que conversa. De hecho, el último texto de la colección circula más por el género de ensayo, y es allí donde Francisco contextualiza el lugar desde donde escribe, reconociendo que la concreción de este volumen es “una manera de cerrar un ciclo”.
-El acceso a un lugar seguro, en un contexto burgués, es un subtema en varios cuentos. En “Suicida de pies mojados”, la voz narrativa revela: “Mi padre era el primer profesional de la familia, hijo de inmigrantes…”. Háblanos de ese afán de pertenencia, que contrasta con la búsqueda de un mito suicida. ¿Cómo elaboras la mirada infantil y la distorsión de los recuerdos que ello implica?
En este cuento quise pensar el origen y el fin de la familia. Un tema de tradición muy latinoamericana, muy boom. Una familia burguesa que llega a instalarse a un condominio con conserje, un espacio aislado y privilegiado, pero que es, al mismo tiempo, un lugar de resguardo para ciertas transgresiones que quedan finalmente silenciadas, protegidas. Si se piensa en la tradición judeocristiana, por ejemplo, el incesto es un acto necesario para fundar una nueva sociedad, desde las cenizas, como las hijas de Lot. También está el incesto que funciona como principio y cierre: en García Márquez, por ejemplo. Este relato está articulado por esa transgresión, pero acentuando el abuso, la complicidad entre padre e hijo, el desinterés de la madre, el silencio impotente de la abuela. En ese sentido, cada miembro de la familia funciona como sujeto arquetípico en torno al abuso. Puede leerse como un cuento armado funcionalmente desde y para la literatura, de manual casi, con un final que también es muy típico. Por otro lado, la mirada y la voz infantil permiten decir lo que el adulto no puede o no quiere. Los mecanismos de censura funcionan de otra manera, operan otras lógicas en la articulación del discurso. En la novela Balún-Canán de Rosario Castellanos hay una imagen que lo resume todo, cuando la niña protagonista dice: “Y cuando me yergo puedo mirar de frente las rodillas de mi padre. Más arriba no”. Así da cuenta de que su mirada se construye desde otro lugar y, si bien puede ser una limitante, también es capaz acceder a espacios al que los adultos ya no pueden, porque están más arriba, porque se mueven en otro discurso.
-Hay una especial atención a las percepciones infantiles, como en el cuento “No, mamita, nunca más”. Está la madre, una esperanza de protección, pero también está “el hombre”, que es un castrador y un sádico… ¿Cómo concebiste este complejo triángulo?
Me interesa trabajar las relaciones enclaustradas, en el sentido de que se constituye el habitar desde esa dinámica de interacción. Madre, padre e hijo se bastan. Me gusta pensarlas, eso sí, como posiciones que los personajes pueden ir ocupando incluso desde la ausencia. En el caso de este cuento, madre e hijo son posiciones fijas y la figura del padre es un sitial al que puede llegar cualquier sujeto, por eso “el hombre” en genérico. Los triángulos obligan a desplazar el deseo, son dinámicos, no funciona la equivalencia. Cuando la madre está con el hombre, su hijo desaparece. Cuando el hombre se detiene en el hijo es la madre la desplazada. En ese sentido, el comportamiento de A con B siempre va a afectar, de alguna manera a C. Ahora bien, sobre la construcción de una madre protectora en contraposición a un padre sádico y castrador, me parece que también devela que la literatura funciona a partir de los arquetipos. De hecho, la historia latinoamericana está construida sobre y a partir de esas dos figuras importadas: madre y padre como figuras antagónicas y desiguales, en donde el sometimiento y la subordinación articulan finalmente el imaginario global.
-En el cuento que da título al volumen vemos un profundo trabajo de las sensaciones refractadas en los organismos como cuerpos sensoriales. Hay una exaltación de la sensualidad, depositada en cuerpos que filtran como mejor pueden el impacto como costo alternativo. “Grita, que nadie te escucha, me dicen y yo sigo, pero no soy yo, es mi cuerpo el que gime y aúlla excitado. No soy yo quien disfruta, pero igual lo siento. Igual responde esta piel cuando se estremece, cuando se contraen los músculos, se tensa el interior y explota”.
Hacer hablar los cuerpos es uno de los ejes que fundamenta la escritura del libro. El cuerpo puede sentir independiente de la voluntad del sujeto que lo habita. De ahí, en parte, esa sensación de culpabilidad de los personajes sometidos. Trato de construir los espacios del dolor desde la ambivalencia sensorial, en donde miedo y deseo configuran posteriormente el lugar del trauma. Hay un grito inútil, silenciado por los aparatos custodios de la oficialidad. No hay posibilidad de redención, solo tragarse la impotencia. Los sujetos nada pueden hacer frente al poder y la única alternativa es ver cómo soportar mejor el impacto. En ese sentido, sacerdote y niño plantean dos maneras de sobrellevar la ineludible violencia de la que son testigo y víctima, en donde el peso de la complicidad obliga finalmente a callar. Una complicidad, eso sí, que está cruzada con la resignación, con la impotencia, con la tristeza y la culpa. Porque no pueden hacer nada frente al abuso, porque para ellos no hay otra posibilidad.
-En “¿Hacia dónde huyen las ratas?” vemos las marcas urbanas bajo una luz rapaz. Esto se refleja en la escena donde las ratas chillan y se pelean por unos trozos de pan. Pero esto ocurre en un momento de seudo enamoramiento, de contacto humano. ¿Qué planteas con esta oposición de fuerzas?
El relato se desarrolla en lugares de esparcimiento más bien burgueses, donde el metro cuadrado de área verde excede con creces el tierral habitable de la periferia. Hay que ser bien insensato para viajar una hora o más en Metro solo para hacer posible el contacto humano. Pero la insensatez no tiene que ver con el sujeto, sino con la desigualdad de los espacios. Me parece que ahí ya existe una oposición que, si bien, no es un eje fundamental en la construcción textual, sí opera tangencialmente. Los protagonistas ven en las ratas un comportamiento que les repugna y no son capaces de signarlo sino solo en sujetos de una clase a la que ellos no pertenecen. ¿Quiénes son realmente las ratas? Por supuesto que no hay una sola respuesta. De hecho, ese estado de seudo enamoramiento los enclaustra en una realidad que solo les permite moverse e interactuar en torno a sus propios intereses. Esa atracción mutua, ese tener solo ojos para el otro, es también una manera de abstraerse y pensar el mundo desde el egoísmo compartido.
-“Detrás de los cuentos: entre el plagio y el homenaje” es un texto que tiende puentes a varios otros géneros, como el ensayo y también la crónica. Ahí provees un contexto para tu publicación. Francisco “nos guía de la mano entre el plagio y el homenaje”, escribe Constanza Anabalón en el blurb. ¿Qué riesgos hay en este gesto que se podría ver como atrevido?
Este es un texto dislocado, en el sentido de que, si bien forma parte del conjunto y funciona como clausura en sus múltiples significaciones, no se corresponde en términos formales ni temáticos con los anteriores. Siempre lo pensé como una instancia de exposición, una suerte de making of, ese recorrido que muchas veces resulta más interesante que la obra misma. Si tuviera que situarme desde la crítica literaria y hacer una valoración de Grita, la verdad es que no sabría si incluir o no el epílogo en mi análisis. El libro funciona sin ese último texto, pero el gesto de incluirlo obliga a repensar la obra en su totalidad. Por otra parte, el epílogo me sirve para tratar ciertos temas que la ficción no me permite. La misma discusión del plagio y el homenaje, la multiplicidad de referencias y citas que podría ser leído como una estrategia de posicionamiento, el develar el andamiaje de los textos o las implicancias de decir que no quiero ni voy a escribir más cuentos. Para mí es el texto más interesante del libro porque plantea una serie de preguntas en torno a la literatura, al hecho mismo de escribir, de publicar. En ese sentido, como bien dices, es un texto generador de puentes hacia otros espacios más allá de los géneros. Es un grito diferente, no de los personajes, no de los narradores, sino que del autor, una exposición directa. Cuando en las postulaciones a los fondos te obligan a responder sobre el por qué escribes, por ejemplo. Setenta y cinco puntos, no elegible. En esas instancias estás obligado a impostar, a falsear las razones, a decir que estás pensando en la sociedad cuando en realidad escribes porque te gusta, escribes porque sí. Aquí yo apelo más bien a mi propia libertad. Cero puntos, fuera de bases.
