Por Ignacio Uranga.
Eduardo Del Estal: Argentino, nacido en Bs. As. en 1954. Poeta, pintor y ensayista.
Licenciado en Filosofía en la U.B.A .Pintor autodidacta. Desde 1986 realizó muestras
individuales y colectivas en Argentina, Brasil, EE.UU, Europa y Japón. Durante el
período 1992-1998 dirige el área de Artes Visuales del proyecto cultural “Babilonia”
(Bs. As.- Argentina)
Premios Obtenidos
– I Premio Pintura Salón Centenario- Fondo Nacional de las Artes (Argentina- 1987)
– I Premio Pintura Fundación Mishima (Japón– 1988)
– II Premio Pintura Salón Provincial de Buenos Aires (Argentina- 1992)
– I Premio de Pintura Giga Arte (Italia – 2009)
Algunas de sus pinturas son patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
Museo de Arte de Bilbao, Fundación Mishima y colecciones privadas de Argentina,
Brasil, España, Estados Unidos, Holanda, Italia y Suiza.
Su obra escrita recibió los premios:
-Premio de Poesía “Colegio del Rey” 2002 (Universidad de Alcalá de Henares- España)
-Premio de Ensayo 2003 (Fondo Nacional de las Artes – Argentina)
-Premio Nacional de Ensayo-2004 (Argentina)
-Premio de Ensayo Alfredo de la Guarda 2011 (Instituto Nac. De Teatro – Argentina).
A partir del 2010 la Ed. Atuel (Bs. As.-Bilbao) inició la publicación de sus escritos
teóricos completos:
Tomo I “Historia de la Mirada” -2010.
Tomo II “Crítica de la Razón Óptica” -2011 (en prensa).
Actualmente es asesor editorial de la revista Experimenta.
-¿Qué te gustaría
conversación?
-Sin duda, interrogándonos sobre el preguntar, los comienzos y la naturaleza del diálogo…
La relación escritura-lectura no es una interlocución.
El que lee se encuentra ausente en la escritura, el que escribe ausente en la lectura.
Es una relación lingüística donde el diálogo no ha tenido lugar.
Escribir no hace visible al habla, marca un territorio sin origen, es decir, se instala en la
extensión de un comienzo que no tiene otro origen que el lenguaje, el lenguaje que es
interdicción de todo origen.
Escribir no es una operación de representación, el texto es un acto performativo, una forma
verbal que siempre se da en primera persona y en presente, en donde la enunciación no
tiene más contenido que el acto por el que ella misma se profiere.
El autor no es más que un escriba, el lenguaje escrito tiene un sujeto pero carece de
persona.
Escribir es el tránsito de un Yo a un El, a un El que no designa a otro sino a una tercera
voz neutra.
En la escritura, esta tercera voz es el acontecimiento no relatado que acontece cuando se
relata.
Consecuentemente, algo tiene que preceder y estar fuera de la conversación para que se
configure la Forma sistemática del diálogo.
En la serie numérica de Pascal, la única forma de establecer la homología entre el
movimiento, el tiempo y el número, es buscar cierto tipo de unidades que tengan estas tres
dimensiones.
La sutura del “sistema dialogal” proviene de su exterior del mismo modo que es necesario
algo fuera de la serie numérica para que haya una serie numérica.
Bertrand Russell sostenía que no puede construirse una serie numérica como una serie
lógica a menos que comience por el cero y no por el uno. Pero comenzar con el cero y no
con el uno es comenzar por lo vacío que da lugar a toda cantidad.
No por azar la Tragedia Griega se configuró como diálogo.
Pensar y hablar es una complicidad entre dos para impedir la manifestación de un tercero.
Una complicidad entre dos diferencias para no dar lugar a una indiferencia tercera que las
suprima.
Desde Platón a los tratados inaugurales de la ciencia objetiva y empírica de Galileo la
forma dialogal conservó su hegemonía como articulación del devenir del Saber.
Una operación urgente es recuperar el movimiento espacial del diálogo.
Los personajes no hablan simultáneamente sino que se suceden uno tras otro en el Tiempo
y el sucederse se desplaza en el Espacio dando lugar a la distancia de una pausa, de una
interrupción del decir que conlleva el enigma mismo del lenguaje: la audición de lo
extenso que duplica la enunciación.
Por lo tanto, la interrupción es el elemento motriz del discurso.
El espacio vacío es la distancia donde se sitúa la diferencia que permite la percepción y la
demora de la enunciación.
Se funda la poética de un diálogo como la forma del devenir de la interrupción en la
continuidad del deseo.
que
te
preguntara
para
El deseo es una relación trágica con lo imposible, decir más de lo que se puede decir,
pensar infinitamente más de lo que se puede pensar es ubicarse afuera de sí mismo
impulsado por el deseo de ser pensado por Otro
En el preguntar el hablar, declarándose incompleto alcanza su plenitud. En la pregunta se
dan las cosas y se genera el vacío que permite mantenerlas como deseo.
Siempre se necesitan dos para hablar aunque digan lo mismo porque el que lo dice siempre
es el otro.
Al dialogar se manifiesta el problema de lo doble, del dos: el centro impar del par esta
vacío.
Por otra parte, existe una dimensión preverbal del Mundo, un ruido anónimo de las cosas
que es necesario haber escuchado, haber oído, antes de hablar.
El lenguaje que pregunta por Todo no puede preguntar por el lenguaje que es una parte de
ese Todo.
Como consecuencia, no es la respuesta la que encarna al Pensamiento sino la audición de
lo que pregunta esa pregunta es la que soporta al pensar.
El pensamiento se inicia cuando se ha oído una pregunta ilegítima enunciada por una voz.
Si hay un comienzo del pensar, acontece cuando se oye lo que una voz, alterando las
condiciones de la respiración, ha preguntado. Todo el pensamiento proviene de acatar lo
que se ha oído en esa pregunta que no fue pensada sino que fue dada por el lenguaje como
una cosa entre todas las cosas.
-Pintor, poeta, pensador: ¿cómo te definirías?
-Pragmáticamente, podría responder que esta múltiple atribución permite la libertad
discursiva de filosofar como pintor o pintar “filosóficamente”. Concretamente, la pintura,
la filosofía y la pintura son declinaciones de un mismo y único proceso cognitivo.
Consecuentemente, la aparente dispersión de la actividad creativa se trata de un
movimiento de integración más frecuente que anómalo. (Magritte, por ejemplo, era un
pintor sumamente mediocre, pero genial filosofando pictóricamente. Klee fue un pintor
enorme y también un filósofo cuyo pensar se manifestaba también en la música..).
Pero quiero destacar el singular carácter de “oficios” que estas tres modalidades creativas
han tenido en mi experiencia personal. Con las tres “me he ganado la vida”. He vivido y
vivo de ellas.
(Como oficio productivo de objetos con “valor de cambio” sólo alcanzo a comprender a
la Pintura que materializa “obras” que se comercian y pagan; la Filosofía y la Poesía
tienen un misterioso “valor de uso” y un no menos enigmático “valor de cambio” que no
se “compra” sino se “premia”…).
Pero quiero volver a referirme a la integridad de ese “proceso cognitivo” que conlleva una
la instancia de una experiencia profunda sumamente compleja: existe un sistema ojo-boca-
oído que instala la imagen del cuerpo como conciencia.
Conciencia que es el resultado de escucharse hablar de lo que se ve.
Por lo tanto, esta estructura determina al pensar como reflexión, es decir, como
representación de la evidencia visible por la palabra.
O sea, no puedo verme sin hablarme, que es un modo de oírme (mirándome).
Inmediatamente, surge el problema del sujeto de esa experiencia, del “yo” que recibe las
atribuciones de pintor, filósofo y poeta.
En tanto el ver y el hablar requieren de una “distancia” hay un espacio “extenso” que
irrumpe como exterioridad en la Unidad “interior de la conciencia”. Mal que le pese a
la “res cogitans” cartesiana, la “res extensa” es lo que “da lugar” al cogito. El sujeto de la
racionalidad es el ámbito de un diálogo donde cabe la escucha.
Lo que permite hablar es la distancia, el espacio, lo inmediato es indecible.
El pronombre, el sujeto, es el lugar donde se fija la autonomía del lenguaje, es el lugar de
aparición del discurso, y esa aparición es posible porque ese lugar está vacío.
La enunciación del pronombre impide que el sujeto sea poseído por el espacio, disuelto en
una extensión anónima.
La subjetividad solo puede ser conciencia en tanto es capaz de retener la fluidez del
devenir, en tanto es capaz de recordar.
Por lo tanto, la memoria precede al sujeto y es su posibilidad.
De la memoria proviene la conciencia, y la memoria no es la facultad de un yo, el sujeto, el
yo, es un producto secundario de una memoria.
No habría sujeto sino hubiera distancia y extrañamiento entre un yo y el Mundo.
No habría conciencia si no hubiera extrañamiento entre el yo y el cuerpo.
Con la aparición de un yo, como lugar de apropiación de los significados, nace la
experiencia del espacio como angustia de lo desconocido, porque la extensión es la suma
de todos los lugares donde no está presente el sujeto.
La residencia de la palabra y el pensamiento en una conciencia que se experimenta como
identidad, es una alucinación.
El yo no puede pensar su origen ni registrar su propia muerte.
En el sujeto hay una falsa apropiación del lenguaje.
Jamás puede contemplar la totalidad de lo dicho, es solo un segmento de la trayectoria de
los significados, que nunca puede esperarse al final de su propio pasado.
El personaje de la enunciación interrogativa ¿Quién es yo? queda fijado al ser respondido
por una tercera persona. Un yo es un él. La figura de una función que tiende a un límite
que cuantifica una velocidad.
El problema de la constitución problemática de un “yo”, su existencia y aún su posibilidad
no es una cuestión reciente, no es una interrogación exclusiva de la post-modernidad ni
una consecuencia de la lingüística.
La dificultad de determinar un sujeto consciente de sí mismo y la operación determinante
ya se hacía patente en la patrística cristiana, particularmente en San Agustín y en la
gramática latina, el limen del ablativo absoluto establece que una acción, una vez
cometida, es irrevocable.
San Agustín, no se propone encontrar al alter ego u Otro fuera de su yo.
Es la interioridad de la alteridad, lo que puesta en relación con el ego, determina un yo.
El pensamiento de San Agustín está marcado por la necesidad de formular la propia
subjetividad, a partir de la cual se halla al Otro.
La significación del Otro es Dios mismo. En San Agustín la afirmación del propio yo está
constituida de alteridad. El ego es la intención y referencia del Otro.
El desplazamiento reversible de lo exterior a lo interior ocurre en un plano de
Trascendencia. Este plano de Trascendencia es el ámbito de la comunión con el Otro y, a
la vez, la dimensión de la alteridad, pues al afirmarse como Yo encuentra en sí mismo al
Otro.
Mediante una inversión de la subjetividad el Yo se sostiene desde el Otro y no el Otro
desde el Yo.
« Yo sé algo de Ti que ignoro de mí. Y ciertamente mientras peregrino fuera de Ti, me soy
más presente a mí que a Ti.»
Pinté cuadros, escribí libros, recibí azarosos premios … Digo esto sin saber quién habla
en la escritura. El texto autobiográfico tiene un sujeto pero carece de persona. Yo no soy
nadie que conozca..Un sujeto que es objeto de los elementos de la figura inicial que no
están presentes en la figura final.
“Soy el que soy” es un conjunto vacío.
La autobiografía que implica el tránsito de un Yo a un Él es, inevitablemente, la trayectoria
de una ficción: Nací en 1954. Soy filósofo, pintor y poeta.
-¿Cómo llegaste a la escritura?
-No recuerdo cuándo aprendí a nadar. (Me enseñaron a los dos o tres años).
Nado desde siempre. Lo mismo me sucede con la escritura.
Por lo tanto, “no llegué” a la escritura, ya estaba allí desde la impostada retórica de
las “composiciones escolares”,absurdamente, a los 8 años fui premiado en un “Concurso
de Cuentos Infantiles”.Por lo tanto, personalmente, el comienzo del escribir es aquello que
está por volver al final.
Escribo sobre una página que es un cilindro en rotación. Y no hay modo de alcanzar el
futuro trasladando el sustantivo hacia delante por impulso del verbo.
La escritura no avanza, reingresa a sí misma, como si actuara un termostato que la
devuelve siempre al presente.
Si hubo, tal vez, un camino de llegada habrá sido la lectura…antes de poder escribir hay
que aprender a leer.
Por recibir una esmerada educación musical, al mismo tiempo que la lectura de las
palabras, aprendí a leer música, que implica detectar propiedades sensibles, diferencias de
intensidad, ritmos, consonancias, antes que significados o narraciones. Conjeturo que esa
práctica me aparto de la prosa literaria y me inclinó a la Poesía.
(Dar el nombre de las cosas a las cosas del nombre).
Como todo mal o buen poeta fui amenazado por dos oscuros peligros: inventar un lenguaje
propio y escribir un libro sagrado.
(Los conozco bien, sucumbí voluntariamente a ambos).
-¿Y la pintura?
-Podría dar, cómoda y prudentemente, la misma respuesta que a la escritura. No llegué,
siempre estuvo allí bajo el modo de una casi innata habilidad para el dibujo pero no sería
veraz.
A riesgo de aproximarme al indeseable terreno de lo místico y lo esotérico hubo una
tardía y misteriosa “epifanía” de la Pintura.
En los violentos años 70 cursaba la carrera de Filosofía en la U.B.A. (Una actividad
sumamente peligrosa donde uno se jugaba, azarosamente, la vida y que la sensatez
alentaba a abandonar).
Inesperadamente, obró la sabiduría abismal de lo femenino.
El día que cumplí 20 años, Gloria, mi mujer, me regaló una caja de óleos y un par de
telas.
Mi primer cuadro no sólo fue una obra acabada, en un ella se me dio inmediatamente todo
el oficio de la Pintura como si fuera un fruto maduro de una maestría infusa. (Aún hoy,
al presentarme como artista “autodidacta” me parece estar incurriendo en una “omisión”).
Desde ese momento fui y soy pintor.
Aunque nunca abandoné el ejercicio de la Filosofía, mi pensamiento, en tanto relación
reflexiva con el Mundo y el “estado de las cosas”, se configuró alrededor y a partir de
la experiencia concreta de la Pintura. De ahí mi “materialismo óptico”, la precedencia
de los procesos perceptivos a la Idea, la negación de toda “trascendencia” fantasmal y la
primacía de la afección sensible y la presencia ineludible y determinante del cuerpo en el
acto de pensar.
-“Mi pensamiento, en tanto relación reflexiva con el Mundo y el “estado de las
cosas”, se configuró alrededor y a partir de la experiencia concreta de la Pintura”
¿Por qué o cómo fue ( o no sé cómo preguntarlo)?
-Pintar, como cualquier otro “oficio manual”, cura las “pestes abstractas y destituye la
autoridad incorpórea e inextensa de la Idea.
Gran parte del Arte Occidental se inscribe en una tradición metafísica que conlleva
una “tachadura del cuerpo”, el régimen de representación supone una negación de la
materialidad de la tela, los pigmentos y la gestualidad de la mano. Las vanguardias
seculares que culminan en el “arte conceptual” han perpetrado, en complicidad con la
mediación parasitaria de la crítica y los “curadores”, ese proceso discursivo y reaccionario
de “desmaterialización” donde la Idea sustituye a la Obra. Un proceso que, con el
advenimiento de la digitalización a alcanzado su fase terminal: todo lo visible se ha vuelto
legible. Es la constante y depredadora vigilia de la Razón y no su sueño la que engendra
lo monstruoso. La Idea de Arte ha desplazado a la presencia concreta de la Imagen y
ninguna Idea puede suscitar una experiencia estética.
Corresponde aclarar que la concesión de este don de la Pintura no es una generosa “gratia
actualis”, impone ciertas misteriosas restricciones que no pueden ser trasgredidas.
Si bien no me esta negada la posibilidad cierta de explorar otras trayectorias plásticas,
sólo alcanzo ese estado de plenitud creativa cuando pinto imágenes que previamente
he “soñado” .
Acepto este imperativo sin interrogarlo como acepto la imposibilidad de trabajar en
más de una obra a la vez o la imposible convivencia de la escritura y la pintura. Durante
mis “períodos pictóricos” (que no son breves), caigo en una especie de anodadamiento
sensorial. No escribo ni pienso. Inversamente, cuando me concentro en la escritura mi
imaginario se ciega.
Emprendo (acepto) ambas actividades con el mismo animo apasionado pero la afección
física es notablemente distinta. Hay una espacie de incómoda ausencia, mortificación
o descuido del cuerpo al entregarse al pensamiento y la escritura. Desde una mezquina
concepción “higienista” puede afirmarse que la pintura es una actividad mucho más
saludable que la pintura.
Entre ambas permanece, constante e invariable, la Poesía, esa “oquedad” recipiente que,
sin adherir a ninguna, contiene y da lugar tanto a la imagen como a la escritura.
(Tal vez la intuición de esa “cavidad” sea la revelación no enunciable ni figurable de la
poesía china. Wu-ji, el “vacío operante” , una presencia que no se representa pero hace
posible la representación).
Conjeturo que lo Poético se manifiesta como una modalidad del Espacio.
Y el Espacio no se puede objetivar.
-¿Qué diferencia, al momento de crear, encontrás entre el lenguaje plástico y el
sistema lingüísitco?
-No corresponde establecer “diferencias” entre dos dimensiones ajenas e
inconmensurables.
El hombre ve en un Mundo y habla en otro.
La Mirada Occidental textualiza la visión.
Para la racionalidad, ver es leer y el acto de lectura supone un ausentarse del Ver en el
Mirar, es decir, enfocar la vista en una superficie codificada de significación.
Para el Orden de la Razón, la visión tiene por objeto todo aquello que es legible como
significante.
Al igual que la perspectiva, la legibilidad impone una legislación de la Mirada.
La especificidad de lo humano no queda determinada exclusivamente por la posesión de
un lenguaje, existe otro elemento diferencial constituyente del hombre: la Mirada
La singularidad del Hombre reside tanto en la propiedad de un lenguaje articulado como
en la posesión de una Mirada, anterior a la constitución del lenguaje.
La Mirada es una operación compleja que combina la voluntad y la acción de poner
la vista en relación excluyente con un determinado objeto cuyo interés precede
subjetivamente a su visión.
Antes que surgiera un lenguaje, es decir, antes de que se procediera a objetivar los
procesos reflexivos, se produjo la conversión de la vista en Mirada, un proceso que
supone la delimitación de una región del campo visual susceptible de constituirse en
localización de los signos que expresan el pensamiento.
La Mirada implica una interdicción del Ver, aquello que siendo visible no puede ser
mirado porque ocasiona la muerte, como el mito de la Medusa cuya mirada convertía a
los hombres en piedra, o la parábola de la mujer de Lot que por mirar se transformaba en
estatua de sal.
Todos los dispositivos de saber se fundan en una prohibición original que establece
aquello que no se debe mirar en lo visible.
Ningún Orden ha impedido ver pero todos han prohibido trayectorias del mirar.
Detrás de todo sistema perspectivo se esconde la Ley del Poder.
Dentro de esta construcción proyectiva existe un elemento que es representado y aludido,
pero que nunca es mimetizado: el punto de vista.
En el Orden de la perspectiva, que emula la forma que la mirada genéricamente humana
imprime al espacio, es capital determinar la posición del individuo, porque su ubicación
es aquello que lo constituye propiamente como sujeto.
La Mirada es puntual, implica una localización espacial que precede y origina la
localización gramatical del Yo en el lenguaje.
Esta residencia de un Yo en el punto de vista no es solo un elemento de una maquinaria
óptica sino, también, la localización de ese Yo en un espacio jurídico como sujeto
culpable de la trasgresión y sujeto del castigo.
Ambos aspectos son manifestaciones de un único impulso de dominación espacial ya se
trate de dominar un espacio perceptual o un espacio político.
La Mirada y la palabra, por su parte, son objetos, fronteras que separan la realidad de lo
Real. Ambas se encuentran de lado del objeto y no del sujeto.
La Mirada marca el punto en el objeto desde el cual el sujeto observador está siendo
observado. Jamás puede ver una imagen desde el lugar en que ésta lo observa.
De la autoridad escrituraria del lenguaje se deriva una segunda Ley del Mirar: ver sin leer
es alucinar.
Esta prescripción violenta brutalmente la naturaleza de la visión.
Contrariamente, la Imagen puede ser simbólica, pero jamás semántica. Es el sueño del
signo.
Aprender a leerla es aprehender su silencio.
No es verdadera ni falsa, ni contradictoria, ni imposible; no argumenta, por eso es
irrefutable.
No es una cosa, no es un enunciado. No dice, hace.
La acción de la Imagen es una operación simbólica, un enlace de opuestos, un medio de
transmisión de Sentido, de Poder, de Energía.
Para que haya Imagen es necesario que haya una sociedad, y para que haya sociedad es
necesario que haya Imagen.
El Sentido jamás aparece en singular. No se conjuga individuo y significado. Imaginar es
expresar una identidad colectiva, una comunidad de Sentido.
La Imagen puede ser interpretada, pero no puede ser leída.
No es un sistema de doble articulación, no organiza secuencias de unidades no
imaginarias discretas, enumerables y preexistentes.
La condición de la Imagen es la alteridad.
-En relación al pensamiento: ¿qué pasa con las palabras cuando interviene la
pintura? ¿Se piensa con palabras? ¿Estamos, como la última tendencia sostiene, en
un momento en que se piensa mediante imágenes?
-La Imagen no refleja lo Real, lo produce.
En el principio no era el Verbo, en el principio era la Imagen.
Antes que la causalidad se capta la sincronicidad, la conexión entre dos hechos separados
en el espacio pero superpuestos en el tiempo, y esta relación sólo puede capturarse en
una imagen, en un signo. En la imagen se inscribe la simultaneidad de lo que se ve
y lo que se sabe. La imagen reprime la proliferación de la materia. Actualiza en un
objeto cierto, objetos inciertos. Concretamente, la Mirada es un flujo de sustancia, de
interacción, desde lo visto al vidente. La Imagen es la mediadora entre los seres visibles y
las fuerzas invisibles que los dominan. Por eso la Imagen no es bella, no es significativa,
es operativa. Al desorden, a la descomposición de la muerte, se le opone el Orden, la
recomposición por la Imagen. La Imagen está libre de corrupción, es una estrategia de
representación que sustituye el tiempo por el espacio. Y representar es hacer presente lo
ausente.
La Imagen encarna la Mirada de lo Divino, y lo propio de lo Divino es la Frontalidad.
Nadie ve a Dios de espaldas, es un ser sin reverso, no objetivable, una subjetividad
absoluta que nos interpela continuamente.
Toda Imagen es una presencia material y materia es infaliblemente simbólica.
Su presencia denota y recuerda que la materia misma nunca está en su sitio, ni en le lugar
de su origen, ni en el lugar de su uso. Lo simbólico es un continuo desplazamiento, una
peregrinación interminable a través del espacio del Sentido.
La Imagen deshereda al objeto de su nombre, destruye toda filiación; siendo interminable,
libera a las cosas de la finalidad que las aprisionaba en su origen.
Por lo tanto, el Símbolo es la multiplicación de un número infinito de sentidos por el cero
de la ausencia.
La Imagen puede ser interpretada, pero no puede ser leída.
No es un sistema de doble articulación, no organiza secuencias de unidades no
imaginarias discretas, enumerables y preexistentes.
La condición de la Imagen es la alteridad.
Lo Sagrado aparece cuando la Imagen se abre a algo distinto de sí misma. Su esencia está
afuera de ella, consiste en estar opuesta a lo Otro.
Una Imagen cerrada ya no es Imagen, es jeroglífico, código, puro signo.
La Imagen es transversal a los discursos, al devenir. Es una figura de Orden, atraviesa por
el medio toda disyunción, toda contradicción.
El imperativo del lenguaje obtura lo simbólico, sustituye la mimesis sensible por un
código unívoco de significante-significado.
Sin embargo, el movimiento de la Imagen no es igual al de la palabra.
La palabra avanza, la Imagen retrocede hacia una situación original.
En la contemplación de la Imagen hay una regresión al instante primigenio, al atrás del
Origen, que permite ver todo el Sentido de una vez.
La Imagen es la velocidad máxima, lo inmóvil del tiempo.
El que la ve no es contemporáneo del que habla; el que la ve nunca es un “yo” sino
un “nosotros”.
La Imagen está siempre “adelante”, capta los flujos profundos de una comunidad antes de
que éstos lleguen a ser palabra, está en el lugar de los nacimientos.
Por ser un “antes”, encarna el “después” mejor que la razón.
La columna es anterior al imperio, la estatua es anterior al héroe.
Por la Imagen, Giotto anticipa el espacio de Newton, Turner anticipa la termodinámica,
el cubismo la relatividad y la desintegración del sujeto, el futurismo anticipa el fascismo,
Pollock a la física estocástica, Mondrian a los códigos binarios…
La representación de todos los objetos en la materia única del óleo precede a la
equivalencia del régimen monetario del mismo modo que, la organización musical en un
sistema tonal, precede a las monarquías absolutas.
La descentralización de la elipse barroca preanuncia la nueva “mecánica celeste”;
Tintoretto refuta a Galileo antes que Kepler.
La escritura está ligada al Estado, a lo histórico. Relata, administra, organiza, explica…
La Imagen captura en la revelación.
De hecho, los animales ven pero no tienen Mirada porque, en tanto
mirar es ordenar lo visible, no es el resultado de un proceso perceptual sino ontológico.
Mirar no es sólo organizar lo visible sino determinar qué es visible.
Lo cual se fundamenta remitiendo a un Axioma Óptico de la Existencia:
El Principio de Realidad es un Principio de Visibilidad.
Este principio de visibilidad es, a su vez, un principio de exclusión, en tanto determina lo
que no hay que ver, lo invisible, lo imposible, lo inexistente..
De hecho, cada Modelo de Orden se da por evidente.
Sin embargo la construcción de la Mirada que torna visible al Mundo también impide
verlo.
Toda cultura no puede enunciar su principio de visibilidad como no puede ver aquello a lo
que se ciega.
Cada época posee un “punto ciego” visual que, siendo el foco de sus percepciones, resulta
invisible porque coincide con el lugar de la Mirada.
Para aproximarse a la esencia de la Razón es necesario establecer la naturaleza del
lenguaje que expresa la racionalidad.
Establecer esta naturaleza es fijar su límite:
lo que no se puede decir no se puede pensar, lo que no se puede pensar no se puede ver.
Entender esta imposibilidad constitutiva conlleva a recorrer una genealogía: el lenguaje
proviene de una geometría que lo precede, mediante la cual se ha logrado el Poder y el
dominio sobre un territorio.
Existen dos figuras de lo Real: la forma de lo visible y la forma de lo enunciable.
Su diferencia es mínima, pero crucial: la distancia entre la forma de lo determinable y la
forma de la determinación.
La luz es la forma de lo determinable, tanto como la palabra es la forma de la
determinación.
Lo visible es enunciable pero lo enunciable no es necesariamente visible.
Para la racionalidad clásica hablar es homologable a ver.
Lo que solo puede ser hablado es el límite propio de la palabra.
El ejercicio particular de una facultad aparece cuando esta facultad toma por objeto su
propio límite.
El conocimiento óptico no es saber, es pasión, pura presencia que alucina y desaparece
como lo ausente y que solo es posible reencontrarlo en un acto que preserve su ausencia y
la proyecte a distancia. Esta operación es el lenguaje.
El habla es locura para la mirada, dice las cosas donde no están, señala lo que no se verá
nunca.
Hay habla porque ha desaparecido lo que es en lo que lo nombra. Hablar libera del horror
de lo inmediato que solo volverá a ser proximidad al final del discurso.
Diciendo “hablar no es ver”, se afirma mediante una negación, dos naturalezas, la de la
visión y la de lo visible.
Se ve a distancia, se ven las cosas ahí, donde están.
Pero, a la vez, hay otra visibilidad que acontece cuando la distancia misma captura: la
fascinación.
El enunciado “hablar no es ver” no admite la reversión “ver no es hablar” porque lo dicho
destruye el silencio.
Lo visible no hace más que dar el lugar, como silencio, para que advenga la palabra; a
través de su único ejercicio particular del decir que es la palabra en tanto que habla de eso
que solo puede ser hablado, de eso que no puede ser parte del silencio.
Aún en el siglo XX, con la aparición del cine sonoro, la palabra constituye una dimensión
de la imagen visual. Pero, en el cine, existe la posibilidad de que lo hablado no sea visto,
que la palabra quede fuera de foco.
Y lo desenfocado es aquello que esta más allá del campo visual.
Sin embargo, las palabras de los actores en la pantalla son palabras que hacen ver algo.
Entonces, aquí surge otra alegoría de la Caverna, distinta de la de Platón.
La palabra cuenta una historia que no se ve, la imagen visual hace ver lugares que no
tienen nombre, es decir lugares vacíos de historia.
Por lo tanto, se produce un cortocircuito perceptivo que suprime toda relación entre la
palabra que no se ve y lo visto que no tiene palabra.
Tal vez es en el cine donde se revela imperativamente la disyunción entre un
acontecimiento hablado y una imagen vacía de acontecimiento.
Y esta disyunción no puede ser resuelta ni pensada.
El espacio que separa el ver del hablar no sólo da lugar al pensar sino que es la distancia
que genera y origina la existencia del Pensamiento.
Aunque la pregunta por la naturaleza del pensar es informulable, de facto, las palabras
asumen la representación del Pensamiento.
Pero representar no significa proporcionar un doble material capaz de reproducir el
movimiento del Pensamiento.
El lenguaje representa el Pensamiento como este se representa a sí mismo.
De este modo, pensar deviene una reflexión sobre el lenguaje, o sea, que el lenguaje no
manifiesta al pensamiento sino que el pensamiento imita al lenguaje.
De la sintaxis y no del Mundo proviene todo Sentido.
Lo que piensa el pensar es el funcionamiento del hablar y lo Verdadero es el resultado de
una configuración del lenguaje.
Esta afirmación tiene una prosecución inevitable: si existe una correspondencia entre lo
enunciado y los hechos, esta se debe a una homología estructural entre el Mundo y el
lenguaje que no puede menos que evidenciar la naturaleza gramatical de la realidad.
El lenguaje es aquello que, constituido contingentemente, se inviste como necesario.
En tanto lo posible es decir, el decir es todo lo posible.
De ahí el carácter lingüístico de toda experiencia, de toda Ley, de todo Saber.
Si, por un lado, el lenguaje a absorbido al pensamiento mismo, por el otro lado a
sustituido a la Naturaleza. Lo hablado es un ambiente, más aún, es el Mundo mismo.
Así como la visión refleja, el habla refracta.
Libera al pensamiento de la exigencia óptica mediante dos desvíos, dos fenómenos de
refracción: se habla sobre un fondo de silencio, pero el silencio es una palabra dentro del
lenguaje.
El habla devuelve la presencia diciendo la ausencia. Nombra lo posible para responder a
lo imposible.
El nombre nombra a las cosas como diferentes de la palabras y esta diferencia hace el
lenguaje. El habla es el regreso a la presencia diciendo lo ausente.
Hay hablar porque ha desaparecido lo que es en lo que lo nombra.
El lenguaje limita con su ausencia que no es el silencio, sino lo imposible.
No hay afuera del lenguaje.
Lo nombrable es la totalidad absoluta de lo existente; no se puede dar muerte a Dios sin
dar muerte a la gramática.
Por otra parte, no hay lenguaje de lo próximo, de lo inmediato, es necesario que algo se
retire en la distancia, porque la distancia es lo único que está dado como previo al texto.
La escritura nace de la inaprehensión del cuerpo, la palabra es la idea que el cuerpo no
logra hacerse de sí mismo.
Si existe un nivel literal en el habla está constituido por el cuerpo.
Por naturaleza, el lenguaje es una relación de diferencias.
Sin embargo, la diferencia sólo puede enunciarse en el léxico de lo semejante.
En el lenguaje, las palabras se desconocen.
Se vinculan a través de su fantasma, de su doble. Cada palabra, cada signo es duplicado
por su ausencia.
Las relaciones son posibles porque si bien cada palabra es diferencia, su sombra, su
fantasma, se forma por las diferencias de todos los demás signos del discurso.
Así, todo lenguaje es una relación de fantasmas, una línea que une puntos vacíos, o
inversamente, un espaciamiento, un alejamiento de diferencias, de singularidades densas
y opacas.
Cada palabra es opaca porque está en lugar de algo, pero por un proceso de representación
inversa, cada signo manifiesta la inexistencia de aquello que designa.
El lenguaje es un sistema autónomo donde la representación se ha convertido en
sustitución. Solo habla de sí mismo.
El régimen del lenguaje es retórico antes que gramático y gramático antes que lógico.
Sus enunciaciones no reproducen una realidad, sino que la crean a través de una
regulación de relaciones de signos.
Pero al igual que los procesos “entrópicos” de la termodinámica, donde hay una
disipación de parte de la energía inicial faltante en el resultado final, no todo lo enunciado
en el lenguaje se convierte en significado.
Hay siempre un “residuo de significación” que queda fuera de toda enunciación.
Esta acumulación de “residuo de significación” es la fuerza, la inercia que provoca la
irreversibilidad de lo dicho, la irreversibilidad del lenguaje.
Lo dicho no puede reconstruir su anterioridad.
El lenguaje no tiene retorno.
Incapaces de nombrar, las palabras solo pueden mimetizarse con sus significados.
La enunciación del silencio es el silencio mismo.
Las palabras abandonan, ya no son el texto, son escenografía.
Los signos, las palabras, por su condición de discontinuidad, se presentan como “zonas
grumosas”, corpúsculos densos, que junto al carácter de ausencia, de vacío que lo escinde,
da a todo discurso un aspecto granular, poroso, cribado.
Constituido por su destrucción, conforma un espacio enrarecido donde las palabras se
apartan sin saber de que se apartan.
Hay una falta de “principio de realidad”.
El único modo que tiene lo discontinuo (la palabra), de verificar su interior y su exterior
es alucinar.
En la urgencia de llenar un vacío, de establecer un orden de significación, se generan
enormes cantidades de signos nuevos, se multiplican las trayectorias de los discursos. El
pensamiento es la función natural de la angustia.
Las ideas son la simetría de la desesperación.
El lenguaje se presenta como enfermedad que refiere a una salud futura, que siempre
queda por nombrar.
Los verbos no denotan acciones sino “contagios”.
El lenguaje es incurable, no puede liberarse de su primera afirmación, aún para negar hay
que decir y al decir, afirmar.
El hombre, en tanto animal, es en principio un organismo constantemente fascinado por
ciertas formas del mundo exterior que tienen una enorme capacidad de pregnancia.
Estas formas se refieren a las pulsiones biológicas fundamentales: la búsqueda de
alimento, el reclamo sexual y el dominio de un territorio.
El hombre ha sido capaz de escapar a la fascinación de estas formas a través de un
proceso de reducción dimensional, de una atenuación y mediatización que conocemos
como lenguaje.
Al encarnar un objeto, de naturaleza tridimensional, en la superficie bi-dimensional de
una palabra, se conjura la alienación en el mundo exterior.
El carácter plano de esta entidad intermedia permite la autonomía de un sujeto la
constitución de un yo, que puede separarse del objeto de su deseo y a la vez mantenerlo
presente a través de una palabra.
La construcción de un concepto es una reducción a la bidimensionalidad.
De ahí que todas las operaciones no instrumentales del lenguaje que constituyen el Arte
actúen provocando un “aumento de espesor” de la superficie del habla.
Esta restitución de la tridimensionalidad es la función psíquica de la imaginación y como
tal, a pesar de su origen conceptual, se constituye en proceso sensorial.
En resumen, la constitución del lenguaje es el resultado del aplanamiento de las grandes
pregnancias biológicas, en un número de formas planas, inducidas por un pacto social: las
palabras.
Por lo tanto cualquier sistema cultural, basado en el devenir de un discurso, reemplaza la
pura presencia por una inteligibilidad constituida por contigüidades y similitudes.
Esto permite también fijar una normativa de la salud y la enfermedad.
(Definimos lo morboso mediante una metáfora de localización (locus=locura) en
un espacio tridimensional. Un individuo está obseso, alienado, poseído, deja de
pertenecerse , cuando una zona de su lenguaje se le transparenta y queda atrapado en el
hechizo del mundo abierto).
Todo proceso de desarrollo y evolución del lenguaje obedecen a la necesidad de
obturar los agujeros pregnantes, las perforaciones provocadas por el “relieve”, por las
formas “salientes”, agudas, de la vastedad biológica.
Pero el desarrollo de esta entidad-lenguaje conlleva su pecado original, que consiste en
aplicar el proceso reductor al propio cuerpo.
El habla lleva a un olvido del cuerpo.
El lenguaje contiene una angustia de disminución, de amputación; el hombre al hablar se
descompleta.
La noción y el sentimiento de sujeto, de “yo”, se traslada a la palabra; así se constituye
un “cuerpo de discurso”.
Al mismo tiempo, la tensión del lenguaje se acrecienta donde su superficie se
ve amenazada: las libertades y las restricciones del habla, sus más complejas
conceptualizaciones y sus interdictos, se construyen alrededor de los “agujeros” del
cuerpo.
En la dimensión de la palabra no pueden existir cuerpos sólidos ni perforaciones.
Como consecuencia existe una demencia en el discurso que se manifiesta como omisión.
Un hablar relacionado con el olvido. Una escritura saturada de puntuación que provocan
los movimientos maníacos del lenguaje y la proliferación de paréntesis (signo de
inclusión, de encierro de la locura).
La demencia del lenguaje no es de orden sintáctico, sino temporal: razón que se anticipa a
la razón, la significación antes del tiempo.
Lo significado precede al signo, está antes que su Ley, que exige que nada le sea anterior.
La enfermedad del lenguaje está implícita en la relación perversa del discurso con
respecto al tiempo: “el futuro repite el pasado sin mediación de lo presente, sino de
olvido”.
La Ley exige que el significado llegue “al final del discurso”, que la enunciación sea un
tiempo sin presente porque su presencia nunca esta totalmente cumplida. Hay un exceso
de futuro en todo presente.
El lenguaje tiene solo dos dimensiones temporales: el pasado (de todo presente) y el
futuro (de todo presente), y entre ellas no hay relación posible.
El futuro es advenimiento de lo que nunca será presente.
El pasado, precedencia de lo que nunca estuvo presente.
El lenguaje esta terminado, esta curado, cuando se ha liberado de su punto de partida.
Resta, aún, una segunda dimensión del lenguaje, caracterizada por la figura del Sujeto
instituida como YO, que se fundamenta en una situación paradójica:
“Si había una realidad anterior al lenguaje, que solo podía ser aprehendida a través del
lenguaje”.
Ahora:
“Hay una realidad interior al lenguaje que es inaccesible”.
Las palabras tienen la consistencia de un Mundo.
El lenguaje se convierte en una dimensión donde ocurren actos y acontecimientos que
suceden en su interior.
Se vuelve “performativo”; hay acciones que tienen lugar solo dentro del lenguaje.
El lenguaje remite a lo que el lenguaje es, y ante todo es una línea de fuga que arrastra un
régimen de signos.
Este orden lineal del discurso se asimila a los hechos como causalidad, a la sintaxis como
razonamiento y a los acontecimientos como historia.
El lenguaje es un proceso de proliferación, que se reproduce intentando alcanzar sus
orígenes. Se refuta, se comenta, sin alcanzar nunca su fin ni su principio.
El lenguaje nunca llega a ser lo que fue.
No se puede reencontrar su origen porque éste ya lo exige como lenguaje.
Las palabras tienden a estar en un lugar distinto del que están.
El lenguaje prolonga al silencio, alude a lo que está siempre por venir y nunca llega.
La última palabra no puede ser una palabra.
Concretamente, se ha constituido en un sistema sin objetos que funciona por sí mismo,
que funciona por su asimetría por no tener un principio, ni un fin ni un medio.
Entre el signo y las cosas hay distancia.
Entre el mundo y el lenguaje, ausencia.
Cada palabra, cada signo, significa por su relación con otros, y las relaciones implican
distancias y duración, diferencias y tiempo.
Por lo tanto, el lenguaje es un acto siempre diferido.
Carece de totalidad, de unidad y por lo tanto carece de reposo. Nunca es estático.
No hay un elemento inarticulado que posibilite la articulación entre las palabras, solo el
movimiento, y el movimiento produce significación.
La palabra es signo, y para serlo debe ser tanto representación como posibilidad de
repetirse.
Además, el signo es el retraso, lo diferido del original.
No hay contemporaneidad de lo significante y lo significado.
En el lenguaje solo hay tiempos posteriores, el objeto signado no solo está en otra parte,
sino que también está antes.
La repetición (de los signos) y el retraso (de lo significado) no son accidentes del
lenguaje, son el lenguaje mismo.
El tiempo verbal presente solo expresa la coincidencia del discurso consigo mismo.
Si entendemos por “centro” aquello que rigiendo una estructura escapa a la
estructuralidad, el lenguaje carece de centro, de un valor simbólico igual a cero, cuya
sustitución simbólica está prohibida.
Ser una estructura descentralizada es “lo impensable” del lenguaje.
Su sentido sistemático no depende de un centro, sino de una diferencia entre las palabras
y su silencio, entre una finitud y un exceso.
Toda lógica, toda gramática, no es una subordinación al verbo SER, sino a la sustitución
del “ES” por el “Y”.
El habla es sucesión, el “Y” motoriza la fuga metonímica de las palabras. y este
movimiento, provoca significación.
El lenguaje conforma una trayectoria de huida, una línea de fuga.
En tanto línea esta inscripta en una superficie y ésta superficie presenta cualidades.
Cuando la superficie es pulida, “brillante”, hay una condición del lenguaje caracterizada
por una distancia mínima entre significante y significado (lenguajes unívocos,
científicos).
Cuando la superficie es rugosa, texturada, opaca, el lenguaje está “espesado” por una gran
distancia entre significantes y significados que da lugar a las poéticas.
En términos geométricos la línea del lenguaje es una curva, curva que nunca llega a
cerrarse, porque su esencia es no estar jamás concluido.
Su cara cóncava es lo significado.
Su cara convexa el sentido.
Apéndice.
Si la Imagen y el Lenguaje se manifiestan como dos realidades paralelas que jamás
intersectan, con la aparición de la escritura emerge una “interfase”, un espacio difuso y
complejo donde la naturaleza del pintar y el escribir se tornan indiscernibles.
La condición abismal de este proceso será objeto, más adelante, de una extensa
consideración.
Sin embargo, la complejidad de esta relación irresuelta entre Imagen y Lenguaje puede
plantearse, provisoriamente, en una figura indecidible que puede denominarse: el
sintagma del grito.
Un grito no puede ser leído pero puede ser pintado.
Existe una trayectoria significante pero ilegible del grito en las artes de la
imagen; trayectoria que se inicia en las reflexiones de Lessing sobre la escultura
helénica “Laocoonte” y se prosigue en Munch, Einsestein y Bacon.
El grito y la imagen tienen en común la propiedad de interrumpir, dándose verticalmente,
la narratividad horizontal del discurso; ambos se desprenden del lenguaje y se vuelven
autónomos, presentan el efecto y no la causa, el horror o el dolor que lo provoca, y al
conservar solo el efecto se suprime el Sentido.
Viendo un grito del que se ha suprimido su esencia sonora se revela plenamente el
silencio radical de la pintura. La imagen puede expresar pero no habla porque, como el
grito, se da entera en un instante, en un solo punto que intersecta al tiempo.
Lessing, en el siglo XVII, asevera que si el grito horroroso de Laocoonte, narrado por
Virgilio, no ha sido representado vivamente por el escultor, recurriendo a una apertura
extrema de la boca sino por unos labios apenas separados, se debe a que las exigencias de
mesura y equilibrio, de armónica Belleza, son distintas en las obras espaciales que en las
temporales como la literatura o el teatro; y de este caso particular, la boca entreabierta que
traduce visualmente el literario aullido horroroso,
extrae una clasificación general de las Artes y los géneros.
Aconteciendo en espacios distintos, no hay “literalidad” entre lo escrito y lo visible.
En Munch, precursor del expresionismo, ya no hay una contención retórica del gesto sino
una expansión desmesurada que, paradójicamente, en la pintura actúa como un agujero
negro atrayendo hacia su abismo todo lo que lo circunda. Se ha instalado una estética del
grito y en Bacon el grito
se torna soberano, irreductible, presentado como un efecto sin afecto.
Bacon retoma la forma de cruda apertura bucal para hacer oír con la mirada el grito que
destroza los rasgos de la cara en sus retratos de los “Papas”, la serie basada en el retrato
de Inocencio X, pintado por Velázquez.
Pero entre Munch y Bacon media e interfiere la aparición del cine.
El fotograma del grito de la niñera en la película “muda” de Einsestein “El Acorazado
Potemkin” legará a las bocas baconianas el dinamismo de lo borroso, el agujero
está “fuera de foco”, que es la condición del grito con respecto al lenguaje articulado.
La pincelada de Bacon tiene por esencia y potencia su carácter cinematográfico.
El horror, como el sonido del alarido, no se encuentran en la imagen; imagen que lo
representa precisamente allí donde no está, en el agujero que la pintura, por sus propias
condiciones, debe señalar por una inversión absurda, una oquedad visible en tanto esta
ocupada, llenada, por el denso espesor de una materia negra.
El grito no es la forma más simple y primaria del lenguaje, nada se dice en él ni da lugar
a ningún sujeto. El alarido, como lo revela la Imagen, es un espacio anónimo y no tiempo
donde alguien habla.
El grito, desprendido de su causa, señala la inmediatez de la pintura.
Por la misma razón que ver no es leer y no hay narratividad en la mirada cuyo campo
visual se le entrega por entero en el instante, el alarido suspende todo discurso.
Al igual que la Imagen, el grito está afuera del lenguaje.
Premios Obtenidos
– I Premio Pintura Salón Centenario- Fondo Nacional de las Artes (Argentina- 1987)
– I Premio Pintura Fundación Mishima (Japón– 1988)
– II Premio Pintura Salón Provincial de Buenos Aires (Argentina- 1992)
– I Premio de Pintura Giga Arte (Italia – 2009)
Algunas de sus pinturas son patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
Museo de Arte de Bilbao, Fundación Mishima y colecciones privadas de Argentina,
Brasil, España, Estados Unidos, Holanda, Italia y Suiza.
Su obra escrita recibió los premios:
-Premio de Poesía “Colegio del Rey” 2002 (Universidad de Alcalá de Henares- España)
-Premio de Ensayo 2003 (Fondo Nacional de las Artes – Argentina)
-Premio Nacional de Ensayo-2004 (Argentina)
-Premio de Ensayo Alfredo de la Guarda 2011 (Instituto Nac. De Teatro – Argentina).
A partir del 2010 la Ed. Atuel (Bs. As.-Bilbao) inició la publicación de sus escritos
teóricos completos:
Tomo I “Historia de la Mirada” -2010.
Tomo II “Crítica de la Razón Óptica” -2011 (en prensa).
Actualmente es asesor editorial de la revista Experimenta.
