Breve extracto del libro de Robert Neustadt. CADA DÍA: la creación de un arte social. Editorial Cuarto Propio. Noviembre de 2001.
Cada día en Chile cantidades de monedas de cinco y diez pesos se van pasando de una mano a otra. Gran parte de estas monedas, fabricadas en el año 1988, muestran una figura femenina en el momento de quebrar las cadenas, preparándose a alzar el vuelo mítico y volar hacia la libertad. La ironía del diseño es evidente al leer la inscripción que conmemora el 11 de septiembre de 1973. En 1988, el mismo año del plebiscito en el que el 56% de los chilenos dijo “NO” a la continuación de la dictadura, el gobierno inundó el país (ya convertido en mercado neo liberal) con monedas, glorificando la fecha del golpe de estado.
Glorificaba el golpe que, como es sabido, había destruido a través de bombardeos aéreos el palacio presidencial de Gobierno, La Moneda, que rompió de manera tajante el proceso democrático y quebrantó la libertad en el país. A fin de cuentas estas monedas a que me referí anteriormente son “textos” propagandísticos que el gobierno de Pinochet repartió entre la población del país.
En 1979, los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit y el poeta Raúl Zurita, formaron el Colectivo Acciones de Arte, CADA. El grupo provocó un espectro de reacciones, desde el entusiasmo hasta la ira, a una serie de “acciones de arte” que intervinieron la ciudad de Santiago. El grupo recibió la critica de todos los sectores. Para la derecha el CADA sería una manifestación de “locos”, jóvenes que necesitaban aprender respeto por el orden. Los tradicionalistas cuestionaban la existencia de una relación entre los eventos organizados por el CADA y el arte. Los artistas de izquierda ortodoxa los tachaban de elitistas por su costumbre de emplear nuevas tecnologías de la época como el vídeo o el televisor. Otros deploraban la práctica del CADA de involucrar a pobladores pobres como parte de sus obras. “En nombre de las más nobles y revolucionarias intenciones se ha formulado una opinión”, escribió el CADA después de su primera obra, “según la cual se muestran los privilegios del artista, reforzados, además, por el uso de una costosa tecnología; en suma, una suerte de juego diletante, vanguardista, pequeño-burgués de un grupo de artistas”. Mientras el arte del CADA fue llamado “hermético” en muchas ocasiones, la perspectiva política del CADA también fue criticada por ser demasiado teórica e indirecta. Fueron acciones masivas‘ -un desfile de camiones lecheros, una gira de avionetas que dejaron caer 400.000 panfletos, la intervención de paredes urbanas por todo Santiago- que forzaron el diálogo y el cuestionamiento. A pesar del desacuerdo político y estratégico de aquellos artistas que querían privilegiar un discurso directo hacia las masas, este no he capaz de borrar ni atenuar el tremendo impacto que el CADA tuvo en los círculos intelectuales de la época.
Uno de los propósitos del CADA fue intervenir el espacio cotidiano de Santiago con imágenes insólitas para interrogar condiciones que se habian vuelto habituales en el habito reprimido del Chile dictatorial. La estética del grupo CADA -por difícil, hermética o rara que
fuera- rascaba la superficie de las imágenes convencionales del arte, la sociedad y la política. Como ha sostenido Nelly Richard, el CADA ocupa una posición fundacional en la historia del arte y política chilena: “el CADA es el primer ejemplo histórico de un arte chileno de vanguardia -como paradigma de un saturado compromiso entre experimentalismo estético y radicalismo político”. El CADA actuaba en el
lugar donde el arte y la politica convergen -la esfera social- subrayando al mismo tiempo la estética de la politica y lo politico de la estética. Su acercamiento (neo)vanguardista postulaba a la ciudad entera como museo, la sociedad como un grupo colaborativo de artistas, y la vida como obra de arte para corregir. El manifiesto “No es una aldea”, que se emitió por altavoces en el exterior del edificio de la CEPAL en 1979,
afirma una relaci6n circular uniendo el trabajo politico a la obra de arte: “Ir creando las verdaderas condiciones de vida de un país no es sólo un trabajo político o de cada hombre como un trabajo político, no es sólo eso, corregir la vida es un trabajo de arte, es decir, es un trabajo de creación social.”’
En 1980, Diamela Eltit se quemó y tajeó los brazos y las piernas, para posteriormente leer una parte de su novela (en proceso) Lumperica en un prostíbulo de la calle Maipú donde se proyectó simultáneamente la cara de Eltit en la pared exterior de la calle. Aqui Eltit equipara la literatura y la prostitución, al mismo tiempo que declara el prostíbulo marginal como centro cultural. Cortándose, Eltit subraya la integridad
corporal del cuerpo, de la imagen ideal femenina, y del país. Eltit ocupa el cuerpo como soporte de signos para marcar los lugares marginales del cuerpo social. Como cualquier acción de arte, ésta puede ser interpretada de diversas maneras. Casi cualquier de estas interpretaciones, no obstante, constituye un ataque al orden de manera relacionada con las acciones estético-políticas de la avanzada.
En la misma época en que se forma el CADA, existían otros grupos cercanos que emergían de la “escena de avanzada” y que enfrentaban al “enemigo” a su manera. Francisco Brugnoli dirigía el Taller de Artes Visuales en Bellavista, donde los miembros del grupo CADA se juntaban, y muchas veces polemizaban, con otros artistas de la avanzada. Ronald Kay, Eugenio Dittborn y Catalina Parra formaban uno de esos grupos mientras Nelly Richard, Carlos Leppe y Carlos Altamirano constituían otro. En su análisis, Richard describe dos “tendencias” artísticas dentro de la avanzada: la del CADA “en la linea de las vanguardias, reivindicaba el proyecto estético como vinculador de fuerzas de cambio que pretenden transformar el conjunto de las estructuras sociales” (La Insubordinación de los sipos). La otra tendencia que Richard atribuye a Leppe, Dittborn, Altamirano, Diaz y Brugnoli-Errázuriz ejercía “micro-narrativas fragmentarias y dispersas” para “alterar y subvertir la lógica del sistema” (p. 47) en un paradigma desconstruccionista y posmodernista. Para explicarlo en términos sencillos, hay una diferencia en cuanto al cuadro y la escala en que trabajaban. El CADA exploraba la escena grande, trabajando en lo que Richard llama el “Todo (la sociedad entera como macroescenario de la revolución artística)” (p. 45). “No es que estuviéramos ni en contra de los museos ni en contra de las galerías”, dice Juan Castillo, “sino que a nosotros nos parecía que Chile entero era un museo”. Por otro lado, ya que la situación política había creado un país cerrado, la otra tendencia quería explorar la expresión en los espacios privados y/o marginales. Pese a que diversas orientaciones diferencian estos acercamientos estratégicos, una lectura de los dos depende igualmente en el contexto.
LA PRIMERA ACCIÓN: “PARA NO MORIR DE HAMBRE EN EL ARTE”
La primera acción del CADA, “Para no morir de hambre en el arte”, se realizó en varias etapas en 1979. El 3 de octubre los miembros del CADA entregaron cien bolsas de medio litro de leche a habitantes de la comuna la Granja, un barrio popular de Santiago. Al entregar la leche, pidieron de vuelta las bolsas, para pasarlas a artistas sugiriendo que usaran estas bolsas como soportes de obras que estarían posteriormente exhibidas en la Galería Centro Imagen. El mismo día publican una página en la revista Hoy, una revista nacional de difusión masiva. Ademas politizaron la acción explicitamente con un discurso, NO es una aldea?, que pronunciaron frente del edificio de las Naciones Unidas en Santiago, la CEPAL (Comisión Económica para América Latina).
Las bolsas de leche venían impresas con las palabras “ 1 /2 litro de leche”. La mera presencia de la frase “1 /2 litro de leche” atraía la memoria del gobierno de Allende a los pobladores. La frase, por lo tanto, aludía a una de la mas reiices memoria ae io que rue ei gooierno de la Unidad Popular ya que el medio litro de
leche he un gesto indiscutido. Aludir a la garantía de leche diaria para cada niño chileno, entonces, significaba resucitar el idealismo inicial del gobierno de Allende en el imaginario de los pobladores.
Durante el mes de octubre, exhibieron 10s video-registros de las acciones realizadas, junto a una caja
de acrílico que contenía bolsas de leche, un ejemplar de la revista Hoy y la cinta magnetofónica del discurso
“No es una aldea”. La realización de “Para no morir de hambre en el arte” incluyó un grupo amplio de gente
que colaboraba en varios niveles. Un grupo de artistas poblacionales anónimos del Centro Cultural Malaquías
Concha colabora con el CADA, sirviendo de contactos inmediatos entre el CADA y los pobladores.
La acción llegó hasta Bogotá, Colombia y Toronto, Canadá. En Bogotá, Cecilia Vicuña ató una cuerda a un
vaso de leche y la derramó. En Toronto, el artista Eugenio Tellez bebió un vaso de leche y leyó un texto
frente al edificio del Ayuntamiento.
Lotty Rosenfeld lo recuerda: “1/2 litro de leche” fue una campaña que se realizó durante el gobierno de la Unidad Popular.
Salvador Allende se propuso que cada niño de Chile recibiera diariamente 1/2 litro de leche. El
CADA pensó que hacer memoria, citar esa consigna, sería una buena “carta de presentación” para
entrar en la población. Debido a que especialmente en esos sectores, toda persona extraña circulando
era inquietante, producia temor. Por esa misma razón, invitamos a artistas poblacionales a participar
junto con nosotros. Recuerdo que el cura de la población -de nacionalidad belga- espontáneamente
se nos sumó y con gran entusiasmo, lo cual sin duda también ayudó”.
Y continúa: “Los camiones fueron prestados por el gerente de Marketing de “Soprole” y con mucho entusiasmo.
Diamela y yo le pedimos una entrevista y le dijimos que proyectibamos celebrar los 100 años del
Museo de Bellas Artes con la leche como metáfora de la pureza, etc, etc. Él estaba algo desconcertado en un
comienzo y luego nos dijo que como propaganda para la empresa le parecia genial. Entonces, nos ofreció
un camión nuevo que tenían con capacidad de transportar una gran cantidad de leche. Nosotros le dijimos
“no, no, la idea es que Sean varios, comunes y corrientes y, ademds lo importante es que esttn vacios”, “pe
imagina el impact0 que esa imagen puede producir, frente al Museo de Bellas Artes?”.
– ¿Quedó satisfecho este gerente con la obra?
-Una semana después que se realizó el trabajo, un abogado de Soprole nos llamó por teléfono con
el propósito de comprar las grabaciones que teníamos en vídeo. Nosotros le dijimos que no se vendían. Al
día siguiente volvió a llamar y, esta vez, nos dijo que le pusiéramos precio. La respuesta nuestra fue la
misma. Luego amenazó con demandarnos. Al cabo de un mes toda la flota de camiones de Soprole fue
repintada.
LA CUARTA ACCIÓN: “NO +
Quizás sin excepción, los integrantes del grupo CADA consideran “No +” (pronunciado “No más”)
como la acción más importante y trascendente del colectivo. Entre los finales de 1983 y 1984,los miembros del CADA (y muchos colaboradores) salieron de noche en grupos para “rayar” las paredes de Santiago con la oración “No +”. Poco tiempo después de pintar la frase “No +” en el espacio urbano, se notaría que alguien, algún desconocido de la ciudad, completaría la oración con una imagen, palabra o grupo de palabras. Las frases “No + dictadura’, “No + tortura”, “No + armas”, “No + desaparecidos”, “No + muerte”, “No + [con la figura de un revólver). Empezaron a figurar entre las paredes de Santiago, formando así una red textual de grafitti contradictatorial.
Juan Castillo rememora otra de las acciones ante una pregunta de Neustadt:
–En 1979, el CADA intervino la portada del Museo de Bellas Artes con una tela blanca y se clausurd el museo, en una acción llamada ‘Inversión de escena”. Diez años antes, en 1969, el artista Juan Pablo Langlois Vicuña intervino la fachada del Museo. Langlois llenó bolsas de polietileno con papel de diarios e hizo una manga de 200 metros. Esta manga recorrió el muse0 y salidpor la ventana defiente donde la amarrd a un árbol.
Aparentemente kl estaba jugando con la idea de que una boha es basura en la calle y es un concept0 si estd en el museo. Lo que hicieron Uds. era invertir esta idea, declarando que la calle era museo. ¿Pensaban en la obra de Langlois cuando ustedes clausuraron la portada de Bellas Artes con el lienzo?
– Bueno, la cosa es nebulosa. Naturalmente nosotros sabíamos del trabajo de Langlois. Pero al
momento de clausurar el museo nuestra intención era volcar la mirada a la calle, de allí viene su nombre: “Inversión de escena’’. El trabajo de Langlois, que me parece excelente, se desarrolla mis desde una perspectiva estética, cuando a nosotros, sin dejar de lado estos intereses, nos importaba más bien poner en escena la perspectiva social. Naturalmente la lectura que se haga desde hoy (por ejemplo la tuya), puede vincular estos hechos y establecer sus relaciones. Al principio de los 70, en una muestra que se llamó “Por Vietnam”, Langlois puso los restos de un avión de guerra en el museo. Se podría relacionar’el avión de guerra que Félix Maluenda expuso a principios de los 70, con el trabajo de los aviones, “Ay Sudamérica”, del CADA. Esas
perspectivas pueden enriquecer las lecturas del trabajo del CADA. Pero volviendo a la pregunta, te digo,
no, ese trabajo no estaba en nuestras referencias substanciales en el momento de elaborar la clausura del
museo. Lo de Langlois es una obra-objeto, comienza y termina en ella misma, la clausura del museo era
parte de todo un trabajo en relaci6n a las carencias cuyo final no dependia ya de nosotros sin0 de cuando
nuestro pueblo pudiera acceder a los consumos básicos, dignos, que toda persona tiene derecho a tener.
Raúl Zurita
-¿Cuándo deja de tener sentido el CADA para ti?- le pregunta Neustadt a Zurita.
– Como te decía, empezó a dejar de tener sentido para mí cuando comenzaron las protestas
masivas, cada una de las cuales implicaba una creatividad popular que me hizo entender que lo nuestro ya había cumplido con su tiempo. Concretamente fue después de ‘Ay Sudamérica”. Esas acciones masivas y espontáneas de protesta alcanzaron un grado casi visionario y profético con ocasión del asesinato de André Jarlan, un cura francés, a quien los militares mataron durante una manifestación en la población La Victoria.
Él se encontraba recostado en su cuarto de material ligero en la parroquia leyendo la Biblia. Era un sacerdote poblacional amado por el pueblo que, apenas supo la tragedia, cubrió las aceras de las calles con velas. Todo lo que nosotros queríamos estaba ahí, toda nuestra pasión, nuestra visión de artistas y nuestro dolor. Sin embargo hay una acción más que fue como una despedida. En ella nos disolvimos en algo mucho más vasto que involucra a una enorme parte de los artistas y creadores de Chile. Fue el “No +”, comenzado el año 1983.
-Hablemos de la recepción de tu poesía. Ignacio Valente fue el critico literario de El Mercurio y por lo tanto el portavoz literario de la derecha. Valente alabó Purgatorio y Anteparaiso. ¿Cómo te lo explicas?
– En realidad no tengo por qué explicarme nada, pero trataré de contestarte. José Miguel Ibáñez es un cura del Opus Dei que fue el mejor critico de poesía que ha tenido Chile. Él tenia, como critico, algunos rasgos que son bastante comunes en las elites intelectuales de derecha: una cierta insolencia, un desparpajo individual que cuando lo llevaba al limite generalmente acertaba. Es alguien a quien yo quiero, que fue bastante importante, cuando lo tenia todo en contra, en el curso de mi vida. Como le sucede a muchos tipos de la derecha, sentía una especie de debilidad por los escritores comunistas y curiosamente, aunque ya no ejerce como critico, las raras veces que escribe es para alabar a los que se han mantenido fieles. En la dictadura sus criticas elogiosas contribuyeron a que muchos que no podían regresar a Chile lo pudieran hacer como fue el caso del poeta Gonzalo Rojas. En fin, yo le debo mucho y me alegra poder decirlo. Por supuesto no hay que olvidar el hecho de que sea uno de los intelectuales mds activos en el mundo del Opus Dei, y que por ende, a pesar de mi gratitud, estamos en trincheras distintas.
Diamela Eltit
¿Tú te acuerdas de la primera vez que se juntaron pura hablar de formar el grupo CADA?
-Si, me acuerdo. Raúl y yo conocíamos bastante a Nelly Richard, Carlos Leppe y Carlos Altamirano,
nos juntábamos mucho, en realidad casi todos los días. Lotty Rosenfeld era muy amiga de Leppe y él nos
había hablado muy bien de ella. MAS adelante Juan Castillo vino con Lotty un par de veces a mi casa para
hablar del arte. Un día, Juan Castillo nos plantea su propuesta de hacer algo en conjunto. Lotty y Juan
trabajaban en una galería y tenían experiencia en trabajos colectivos. Estaban pensando en la relación entre
arte y política. Ya Lotty hacía trabajo político en agrupaciones de artistas contra la dictadura. Ella estaba
muy comprometida en la actividad antidictatorial. Lotty era militante clandestina de un partido político.
Se inicia desde la primera conversación la decisión de hacer un tipo de arte relacionado con la situación
política, eso es lo que nos movilizó, el desastre político de ese tiempo. Se realizaron una serie de reuniones
y se organizó el trabajo. Teníamos claro que íbamos a cuestionar los soportes tradicionales y frente a la
intervención dictatorial sobre los espacios públicos, íbamos a trabajar la ciudad como obra, soporte, pasión.
Cuando ya habiamos decidido qué hacer, Lotty y Juan invitaron a integrar el grupo a Fernando Balcells.
-¿Y el nombre CADA?
-Nos costó encontrarlo, lo pensamos mucho porque ya sabíamos que necesitábamos un nombre
muy exacto. Ocupar una sigla era interesante, neutro. Pensamos en la idea de un colectivo, un trabajo en
grupo, digamos, sin firma personal. Estdbamos buscando en esa direcci6n y de repente apareci6 esta idea
del Colectivo Acciones de Arte, un nombre que nos pareci6 adecuado luego de mantener interesantes y
estimulantes conversaciones con el artista Eugenio Ttllez que vivia, en ese tiempo, en Canadd y que aport6
mucho al grupo. Usamos la sigla CADA, porque la encontramos distanciada, mis an6nima. Lo que nos
interesaba era que se descargara lo mds posible de contenido.
-En esa época Zurita ya se consideraba poeta, Rosenfeld y Custillo eran de arte visual y Balcels, era
sociólogo. ¿Tú ya te considerabas escritora?
-No, yo no me sentía escritora. Ya estaba escribiendo Lumpérica (1983) y mi formación era
literaria. Era profesora de castellano y tenia la Licenciatura que hice en el Departamento de Estudios
Humanisticos. Ese año en que se formó el CADA, en 1979, publiqué por primera vez un fragmento de
Lumpérica en una revista que dirigía Nelly Richard, que se llamaba Cal. Fue una revista valiosa y curiosa
que sólo duró algunos números. Todas las revistas de esa época se levantaban y caían, porque era imposible
sostenerlas económicamente. Entonces en el mismo 79, el año que se formó el CADA, Nelly me publicó
por primera vez un texto literario, un fragmento. Pero no me sentia escritora. Para serte franca no sé qué es
sentirse escritora. Sé lo que se siente al escribir. Nada más.
-Tengo entendido que todos colaboraban en todo en CADA, pero también había especializaciones
dentro del grupo. ¿Qué es lo que hacías tú?
-En principio era realmente una cuestión sumativa. Alguien decía “yo quiero”, otro decía “comer”,
otro decía “sandwich”. Otro decía “vosotros queréis un sandwich”. No hubo mucha especialización
para nada. Sé que puede ser difícil de entender pero realmente era un trabajo colectivo, muy conceptual. El
punto es que teníamos muy claras las redes teóricas en las cuales íbamos a trabajar, entonces, trabajar en
conjunto, crear en conjunto era fácil. Raúl tenia la idea de la leche, era un tema que Raúl ya había trabajado,
el blanco, la leche, la vaca. Pero el punto era cómo volver a recorrer esa idea y llevarla a una esfera
tangiblemente social. Cómo encarnarla. Claro, evidentemente si había que redactar un texto lo iba a redactar
Raúl y yo, o yo. Uno de los dos, que trabajábamos la escritura. Si había que diseñar una visualidad
especifica, iban a hacerlo Lotty o Castillo. Pero el trabajo mismo, eso era extraordinario, fue haciéndose en
conjunto.
-¿Y al principio no había nada de conflicto?
-Lo maravilloso es que mientras nosotros estuvimos trabajando juntos nunca tuvimos un conflicto,
lo que quiero puntualizar es que no había peleas y eso incluye la salida de Fernando Balcells. El CADA
no se desarmó por peleas internas, se desarmó porque la vida llevó a la gente a otros lugares. Fundamentalmente
cuando tomé la decisión de separarme de Raúl, pero como CADA nunca tuvimos un quiebre.
Balcells salió, pero no salió en medio de una pelea o de una aclaración violenta o de un discurso.
-Muchos me han descrito una reunión que se hizo entre los tres grupos, el CADA, los del grupo de
Richard, Altamirano, Leppe, Eugenio Dittborn, y el tercer grupo, que era de Francisco Brugnoli en el Taller de
Artes Visuales. Hubo una reunión en que todos se sentaron a la mesa para resolver las diferencias y se terminaron
diciendo unos a otros, ‘ustedes son unas conchas de sus madres”. ¿Tú te acuerdas de esta reunión?
-Fijate que no recuerdo una cuestión tan dura y menos en el Taller de Artes Visuales, pero puede
ser, yo no iba a todas las reuniones porque trabajaba jornada completa en un liceo. Pero si existi6 esa
discusi6n he con 10s demis. El grupo CADA no tuvo nunca una confrontaci6n violenta entre sus miembros.
-No estoy tratando de airear trapos sucios, sino de entender la situación. Fernando Balcells dijo que él
se fue del grupo porque quería escribir sobre la obra de Carlos Altamirano y que ustedes no querían que lo hiciera?
-Efectivamente, en eso Balcells tiene razón: hace muchos años de todo esto, pero el problema con
Balcells (a quien, por supuesto, estimo) era que él escribió poco, para no decir, en realidad, nada acerca del
CADA y, después de todo, é1 era nuestro “teórico”, él formaba parte del grupo para ‘teorizar”, para escribir.
Hay que decir que él siempre tuvo una gran capacidad oral, para la oratoria incluso y que se desplegaba
muy bien en los foros, pero la idea era producir algunos textos para las acciones CADA, entonces no parecía
posible ni que Balcells escribiera sobre Altamirano en ese minuto, ni que yo tampoco, porque en principio
se estaban defendiendo los territorios propios. Si Balcells tenía ansias de escritura pues debería haber escrito
sobre el CADA. De hecho Balcells salió del CADA y se unió al grupo de Nelly, Leppe y Altamirano. Las
energias de Balcells en ese tiempo más bien se inclinaban hacia el trabajo de Nelly como lo demostró la
dirección que tomó su salida de nuestro grupo.
– Podrías hablar un poco mds sobre las diferencias ideológicas o estilisticas que separaron a ustedes del
grupo de Richard, Altamirano y Leppe?
-Eran matices políticos, aunque en esta época había muchas cuestiones personales, pero la tensión
entre Raúl y Nelly se desencadena por diferencias que Nelly mantuvo con parte de la producción
poética de Zurita. Pero, sería absurdo sostener que todo se debió a una discusión conceptual intelectual, lo
personal jugó un espacio importante. Estaba Nelly y Leppe en un lugar, Brugnoli en otro, y nosotros en
otro. Sin embargo, manteniamos cercanías, pese a las diferencias.
-¿Cuáles eran esas cercanías?
-Evidentemente había coincidencias conceptuales. Eramos grupos que estábamos marcados por
no filiarnos a ninguna forma de oficialidad, las pricticas de cada grupo estaban dislocadas con respecto a las
normativas tradicionales del arte y eso no era sólo una lucha antidictatorial, sino además incluía, de distintas
maneras, la tradición anquilosada y ceremonial de izquierda. Estábamos todos en una posición radical y
en esa radicalidad teniamos puntos en común. Pese a que Brugnoli era militante de izquierda tradicional,
no obstante mantenia un espacio under. Su gesto era más transgresor, era abrir muy libremente el espacio
que él tenia, que era el taller (el Taller de Artes Visuales), para que se hicieran los encuentros plagados de
diferencias. Aunque su mente era demasiado ordenadora, su gesto era más abierto, más desordenador.
El gesto de Brugnoli era de vanguardia. Entonces, ahí estaban tres grupos que íbamos a confluir a un espacio
común, un espacio de encuentro bastante fantasioso. Por otro lado, si bien casi todo el arte se situaba como
arte “antidictatorial”, sus formas eran muy conservadoras. Entonces nuestros didogos estaban con estos dos
grupos, y cada uno de estos grupos pensaba que tenia La Verdad. Cada uno pensábamos que teníamos la
verdad, entonces estas posiciones eran apasionadas, pero también, más allá de las tensiones, eran motores
creativos. Yo pienso hasta hoy que el trabajo del CADA fue el más radical de su tiempo en relación al
problema arte-política, en la medida que incluyó materialmente una ciudad intervenida por los cuatro
costados. Nosotros transitábamos lo político pasando por el cuerpo social concreto, poblaciones, sujetos
populares y eso es lo que criticaba Nelly, lo veía como un gesto totalizante. Ella estaba por operaciones
simbólicas y nosotros estibamos por operaciones sobre lo real.
– Déjame leerte una cita de La insubordinación de los signos de Nelly Richard para ver si estás de
acuerdo o no con su manera de describir la esfera cultural de esta época. En su análisis, Richard describe dos
“tendencias”artísticas dentro de lo que llama la escena de la avanzada: la tendencia del CADA “en la linea de las
vanguardias, reivindicaba el proyecto estético como vinculador de fuerzas de cambio que pretenden transformar
el conjunto de las estructuras sociales”. La otra tendencia, que Richard atribuye a Leppe, Dittborn, Altamirano,
Díaz y Brugnoli-Errázuriz, ejercía ‘micro-narrativas fragmentarias y dispersas” para ‘alterar y subvertir la
lógica del sistema” en un paradigma desconstruccionista y posmodernista. ¿Estarías de acuerdo con esta
lectura?
– Primero que nada es necesario señalar que Nelly Richard ha sido para mi una gran interlocutora
durante más de 20 años. Fue la primera persona que publicó mis textos en la revista que editaba, tampoco
puedo dejar de recordar que el año 1983 convocó a una reunión en torno a la publicación de mi novela
Lumpérica. Más allá de las tensiones grupales, ella y yo jamás cortamos nuestro diálogo. Pero saliendo de lo
personal, ella fue la que acuñó la noción de “escena de avanzada” y así dio forma a una serie de prácticas
relativamente dispersas. Todo el trabajo critic0 que ha realizado Nelly, desde esos aiios hasta hoy es fundamental
para dar cuenta de escenarios culturales no oficiales y ella es tambidn hoy una de las voces criticas
más importantes del mundo latinoamericano. Evidentemente, parte de nuestra relaci6n tambidn se articula
en torno a ciertas diferencias que hemos mantenido. Yo, personalmente, no creo que Brugnoli ni Errizuriz
sostuvieran el mismo gesto que Leppe en ese momento. Tampoco fue lo mismo Leppe que Dittborn. Leppe
realizaba, pensaba, articulaba peformance; Dittborn estaba pensando conmover el espacio del cuadro. No
da lo mismo Leppe y Altamirano. La propuesta de Leppe era distinta a la propuesta de los demás. Lo de
Leppe era mis inasible, de un alto riesgo, el registro vídeo era estratégico para él. Lo que está haciendo Nelly
es una lectura post, y como tal ella lo ordena muy bien. Ella ordena relatos visuales, pero nosotros nunca
pensamos que nuestro proyecto cambiara el curso de la dictadura. No era asi. Estibamos pensando en la
ciudad, y en cómo hacer cortes dentro de una ciudad intervenida. Pero si pensábamos en las órdenes de las
metáforas. Siempre contemplamos junto con lo grande, como las avionetas, la población, la cuestión micro,
el CADA desechó los espacios artísticos tradicionales, nuestra idea era ocupar la ciudad como un soporte,
pero en sin renunciar a lo más fragmentario.
–Podría decirse que ustedes eran desconstruccionistas, entonces, que estaban interrogando los limites de la
representación, pero en escala urbana.
-Ni siquiera nosotros estábamos pensando en términos de la desconstrucción, porque no era un
referente teórico. Estibamos pensando en cómo producir ciertos efectos en distintos espacios en los cuales
estableciera una territorialidad metafórica. Al salir a la ciudad tú no tienes el control de los espacios. Son
lugares más “sucios”, entre comillas, son más “contaminados” de ciudadanía. Entonces, era eso lo que
nosotros buscábamos, un arte más directamente político. Estábamos arriesgando la belleza, arrastrando al
desorden y la contaminación como estética. Claro, no teníamos el control del espacio que Nelly pedía,
donde todas las hgas de 10s signos pudieran rebotar contra la pared. Nosotros no podiamos porque estibamos
incorporando el azar, y la interrupción ciudadana. Nos quedábamos más bien con el gesto que con la
estética porque nosotros no teníamos el control total de la obra.
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