“Se trata de estar permanentemente vivos para seguir haciendo cosas”

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Por Jaime Bristilo Cañón

En una nueva y sorprendente incursión los poetas Santiago Barcaza, Cristóbal Bianchi, Julio Carrasco y Joaquín Prieto, quienes conforman el colectivo Casagrande, el próximo sábado 26 de septiembre -en el marco de la Expo Milano- bombardearán el Duomo con poemas lanzados desde un helicóptero.

En alrededor de 20 años han publicado revistas e intervenido estaciones y vagones del Metro de Santiago con poesía; instalaron afiches firmados “Dios” en paletas publicitarias para oponerse a una empresa del rubro y han organizado los festivales internacionales Poesía 100%; clausuraron con cadenas la SECH –socios adentro– y a principios de los ’90 cambiaron el nombre a la hoy Avenida Nueva Providencia; lanzaron al mar muñecos vestidos de uniforme militar rellenos con preservativos y son compositores de música para películas independientes con su banda Los Muebles; han bombardeado con poemas los cielos de Santiago, Dubrovnik, Guernica, Varsovia, Berlín y Londres. La lista suma y sigue. Qué no han hecho, dígalo usted o averígüelo en http://loscasagrande.org/es/

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Para iniciar esta conversación, necesariamente debo remontarme a los orígenes y pedirles que me relaten cómo se forma Casagrande. Desde la sonora tropical en adelante.

C.B.  Básicamente hay un primer período, entre 1996 y 2000, cuando Casagrande era una revista de la cual se publicaron siete números. En esa época nace nuestra banda actual, Los Muebles, antecedida por la Sonora Casagrande, que tocaba en fiestas para financiar la revista que publicaba creaciones no solamente literarias de gente de nuestra generación. La Sonora duró un año y medio, más o menos; lo pasamos todos muy bien tocando, pero luego se desarmó porque sus integrantes se dedicaron a otros proyectos personales, como Martín Bakero, que partió a Francia.

¿Y cómo se conocieron?

C.B. En esa época conocí a Julio  y a Santiago en la Fundación Pablo Neruda.

S.B. Cristóbal conocía a Joaquín desde el colegio. Con Julio nos conocimos en 1994, pero lo que finalmente nos une fue la beca del taller de poesía de la Fundación Neruda, en 1996.

C.B. En esos primeros años fue todo mezclado. El 2000 dejamos de hacer la revista y empezamos a dar este giro al espacio urbano, a través de algunas conversaciones con Metro de Santiago, y surgen más proyectos. Desde ese año en adelante se consolida el colectivo Casagrande con Joaquín, Santiago, Julio y yo, más otra gente que colaboraba, por ejemplo, desde el área del diseño.

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¿En esa etapa nace la idea del primer bombardeo poético?

C.B. Sí, a finales del año 2000 habíamos hecho una revista transitable en el Metro de Santiago y en marzo de 2001 fue el bombardeo sobre el palacio de La Moneda. De hecho, en una fiesta donde tocaron Los Muebles juntamos plata para imprimir los marcalibros que lanzamos sobre La Moneda y celebramos el lanzamiento de esta revista transitable, la número ocho.

S.B. Eso es importante, porque entonces dejamos de lado el formato de la revista tradicional para asumir nuevas formas. Inicialmente, la revista fue pensada de manera corriente y los siete primeros números fueron así, muy en la onda de los ’90, cuando había muchas revistas en circulación y estaba empezando a desarrollarse un avance tecnológico que facilitaba las cosas.

C.B. Uno de los principios de la revista era su anonimato, no tenía auspicio y se pagaba a los participantes con revistas. Ahí nace nuestro lema: “Casagrande no se compra ni se vende”, que mantenemos hasta hoy.

S.B. En ese tiempo nosotros accedimos a un espacio que también ocupaba otro tipo de revistas con más presencia en los quioscos. Estaban Rocinante, Noreste, Piel de Leopardo… hubo una especie de último respiro de todos esos medios públicos tradicionales. Con el avance de la tecnología y de Internet, hoy en día ya no encuentras eso.

C.B. Nuestro principio tenía que ver con el acceso gratuito a la cultura, por eso o se compraba ni se vendía. Era un medio más que un fin; el modelo funcionaba muy al estilo de la universidad y había una metodología de financiamiento y una red de colaboración en Santiago que se fue ampliando desde nuestros contactos en la misma universidad o en la Fundación Neruda. Finalmente, la revista funcionaba amalgamando todas estas relaciones y, por eso, no fue solo una revista de poesía. Se publicaba un poeta por número o algo así. La poesía no era exclusivamente el tema.

Sus primeras acciones a mayor escala tuvieron que ver con publicaciones e intervenciones en las estaciones y carros de Metro en una época prácticamente sin precedentes de acciones artísticas en tal espacio. ¿Cómo se gesta eso?

C.B. En 1999 viajé a Europa, con el fin de ver a algunos conocidos y amigos instalados allá, y me sorprendió mucho lo que pasaba en esas ciudades. En el Metro de Barcelona veía poemas por todos lados y eso no existía en Chile. A mi retorno, les conté a los demás y así empezamos a tocar puertas en MetroArte. Ahí nació y fue presentado el primer proyecto, Poesía en el Metro, que quedó en carpeta hasta que a finales de septiembre de 2000 nos llamaron para decir que el proyecto se financiaba… Cuando hablamos de financiamiento es que ellos pagaban la impresión y nos daban los espacios para instalar los poemas, no había ítem de diseño ni nada por el estilo, todo lo demás corría por parte nuestra. Era poco más que un patrocinio. Eso estableció nuestra relación con MetroArte cuando recién estábamos aprendiendo a formular proyectos con presupuesto y todos esos detalles.

S.B. Lo que rescato de esa etapa es que por primera vez teníamos una contraparte institucional. En eso Cristóbal tiene razón al apuntar a que este hecho implica una nueva forma de trabajar que dejaba de ser tan jipi con esto de las fiestas, los amigos, etcétera. Era una nueva dinámica.

C.B. Los años 2000 y 2001 son clave: se acaba la revista y entramos a MetroArte por algo casi circunstancial: el director del Metro vio espacios publicitarios vacíos y nos dio la posibilidad. Fue tan exitoso el proyecto que los afiches deben haber durado unos seis meses, con unos 35 poetas publicados: Cristián Gómez, Javier Bello, Alejandra del Río, Adán Méndez… Tratamos de representar, en parte, a esa generación.

S.B. Después supimos que esto tuvo bastante impacto, hubo gente que se basó en esta intervención para realizar tesis sobre intervenciones urbanas y cosas así.

J.C. Ahí nos dijeron casi “hagan lo que quieran” en los espacios publicitarios, pero por una cuestión circunstancial: estaban cambiando de proveedores. En ningún caso fue producto de un interés mayor por la cultura. Nosotros trabajábamos prácticamente gratis y los diarios gratuitos le habían restado tajadas de la torta publicitaria, entonces en los vagones había muchos espacios en blanco y justo caímos nosotros con el proyecto inicial de distribuir un tríptico, lo que luego desembocó en esto otro por necesidades de ellos.

¿Y la revista transitable instalada también en el Metro?

C.B. Lo mismo. Era una revista impresa en gigantografía, que se iba leyendo página por página en cada estación. Como siempre, incluimos a poetas y artistas en ese número. Y de ahí nace la idea del bombardeo a La Moneda. Es una instancia coyuntural muy importante.

J.C. En ese momento conocimos a Javier San Feliú y nos conseguimos un espacio en la radio Concierto para que salieran cuñas. Tratamos antes con la Cooperativa y no nos pescaron. Además, ocurrió que en la Concierto salieron las cuñas y en el Metro no había nada instalado porque les empezó a llegar publicidad y nos sacaban páginas de la revista. Estábamos embromados, porque la gente escuchaba la publicidad en la radio y luego no veía nada en las estaciones. El director de MetroArte de la época calificó el hecho como “una turbulencia en este gran portaaviones”.

C.B. En todo caso, creo que logramos meter el gol editorial de resolver cómo intervenir el Metro. Al final, ni siquiera se hablaba de quiénes eran los autores, sino de que había una revista gigante. Me parece que fue un logro esto de crear un mundo dentro de otro.

A la par, hubo otros proyectos en esa época, siempre relacionados con la intervención urbana y también con la contingencia y la realidad política del país. Casagrande manifiesta una aguda postura crítica y un claro intento por la reivindicación y la reapropiación, tanto de los espacios públicos como de la experiencia humana en ellos.

J.C. En marzo de 2001 hicimos el proyecto “Kursk: lo que se sabe no se pregunta/Fuenteovejuna fue” (Kursk, por el submarino soviético hundido el año 2000 con sus tripulantes aún vivos en su interior). En Chile, los militares mintieron diciendo que habían tirado los cuerpos de los detenidos desaparecidos al mar para que no se siguieran buscando. Entonces, hicimos diecisiete muñecos a tamaño natural y vestidos con uniformes militares que rellenamos con preservativos inflados. Todo al estilo Casagrande: los preservativos, de lotes desechados porque no pasaron un control de calidad; la tela, comprada en Patronato; la confección de los muñecos, en la empresa textil de gente amiga.

C.B. Era una gran instalación que no nos dejaron hacer, porque nos llenaron de pacos todos los puentes en donde se iban a instalar estos muñecos representando a los muertos de la dictadura. Aun así logramos tirar algunos, incluso fuera de Santiago, en la costa de la V Región y en la cuesta Zapata.

J.C. Teníamos toda una logística, pero el error fue enviar un comunicado de prensa antes. Éramos inexpertos.

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Su relación con el Metro marca un hito. ¿Cómo ha sido la relación de Casagrande con la institucionalidad en Chile y en el extranjero?

J.C. En cada país se ha dado una relación diferente. En Chile igual depende de la institución, pero hemos pasado rabias con la institucionalidad de nuestro país porque nos han pedido cosas como poner banderas chilenas en el helicóptero de algún bombardeo o sacar a los poetas del país donde vamos. Han tratado de meterse en el proyecto, a diferencia de la institucionalidad de otros países donde sí lo han respetado.

C.B. En esa época de la que hablábamos antes entramos al mundo de las postulaciones. A la fecha, llevamos como veintidós Fondart rechazados. Hay una lectura instrumentalizada de los proyectos porque tienen impacto mediático y son sorprendentes, la institución quiere colgar su nombre a través del apoyo que puedan darte.

J.C. Ahora, con respecto a la institucionalidad en Chile, creo que hay una cosa interesante: para hacer el bombardeo a La Moneda, a la hora de conseguir los permisos no estaba claro hasta dónde llegaba la autoridad civil y hasta dónde la militar. La Dirección de Aeronáutica Civil decía una cosa y La Moneda otra. Unos daban permiso y otros lo rechazaban. Es el único país donde nos ha pasado esto. En los demás países, el dueño de la tierra es el que decide.

C.B. Sumándome a lo que dice Julio, creo que la institucionalidad es un mal necesario: hay que relacionarse con ella porque tiene la plata o el permiso. Nuestros proyectos requieren a veces de permisos especiales y coordinaciones de mucha gente, sin ser proyectos necesariamente caros. En veinte años no hemos ganado un peso con nuestras intervenciones. Ahora, dada esta amalgama medio desordenada que es Casagrande –Justo Pastor Mellado nos decía una vez que nosotros somos continuos dentro de la discontinuidad– creo que en la institucionalidad nos ha ido mal en lo monetario. Al final, la relación con las instituciones son puros papeles, es algo fantasmal… El único Fondo del Libro que ganamos fue para imprimir la revista número nueve, en pos de la revista 10, cuyo objetivo era enviar en un DVD miles de cartas de niños chilenos al cosmos gracias al contacto con Klaus von Storch, el primer astronauta de nuestro país.

dubrovJC. Pero nos han rechazado muchísimos proyectos: el de la revista al cosmos por estar involucrada la NASA, el registro audiovisual del bombardeo a Dubrovnik por megalómanos, la revista N°10 por asuntos de formato…

Sin duda, hay en su trabajo una evolución desde lo puramente estético que ha tenido que ver con recuperación de memoria y con identidad de país. ¿De qué temas también se hace cargo Casagrande hoy?

J.C. Para el bombardeo de Londres hicimos sobre el reverso de los marcalibros la imagen de La Moneda en llamas, segmentada. Si tú juntas 20 marcalibros, tienes esa imagen completa. Con eso nosotros, cuando lanzamos los poemas sobre Londres en el corazón de los juegos olímpicos, lanzamos también la historia de Chile. Y lo de Milán, donde el sábado 26 de septiembre próximo vamos a bombardear poemas sobre el Duomo financiados por la Cámara de la Construcción, los marcalibros llevan el logo de Fundación Relaves, que se preocupa de estos desastres medioambientales y nos han apoyado desinteresadamente.

S.B. Esta intención de dar un salto desde lo literario propiamente tal –publicando revistas con artículos de filosofía, literatura y poemas– a tomarnos espacios púbicos, es un tema fundamental dentro de nuestra historia. Tiene que ver con darle al ciudadano la oportunidad de que pueda ver de otra manera su ciudad, que fue maltratada de alguna forma. Es el hilo conductor de nuestros últimos proyectos; los bombardeos han sido lo más mediático, pero también hemos hecho muchas otras cosas: antes de que la avenida Once de Septiembre se llamara Nueva Providencia le cambiamos el nombre tres veces, poniendo autoadhesivos en los letreros de las intersecciones. También pintamos, en las calles aledañas a La Moneda, la sombra de los aviones Hawker Hunter que la bombardearon. La alusión al cielo que habitualmente hacemos, la realizamos esa vez mirando al suelo, es decir, esos aviones que pareciera ser que ya pasaron, los representamos amenazantes para la conmemoración de los 40 años del golpe cívico-militar.

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¿Creen ustedes que estas intervenciones han llegado al ciudadano de a pie?

J.C. La imagen de los Hawker Hunter se compartió unas 18.000 veces en Facebook, aunque muy poca gente supo que fuimos nosotros, igual que con el Pinochet inflable gigante que apostamos en La Moneda. Este último, que llamamos Proyecto King Kong, ese mismo año fue portada de La Segunda; cuando lo muestro, la gente se impresiona y me pregunta cuándo hicimos eso. Es curioso.

C.B. Siempre hemos tenido ese problema que, al final, creo que es más una virtud. No tenemos post producción.

S.B. Pero más allá de una post producción, ocurre que nuestra obra siempre es efímera. El bombardeo de poemas dura en total unos 40 minutos; la sombra de los Hawker Hunter la hicimos con una pintura especial que en algunos días ya había desaparecido, porque esa zona es patrimonial. Se trata del punch del momento, de estar permanentemente vivos para seguir haciendo cosas. Es más performático.

Me llama la atención que Casagrande rehúye cierta sobreexposición, pues se comporta de manera relativamente anónima. Si bien ustedes se incluyen entre los poetas considerados en los bombardeos, no hay un afán de figuración personal detrás de todo esto.

C.B. Claro, por ejemplo con los Hawker Hunter, con lo bonito que quedó eso podríamos haberlo explotado más. Siempre he pensado que podríamos tener una relación Casagrande-imagen, no nos preocupamos de trabajar esa relación de marketing. Creo que el elemento efímero que trabajamos nos hace también efímeros como autores de las cosas que están detrás.

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¿Por eso Casagrande no se ha institucionalizado en términos formales? ¿Es que también juegan al límite de lo permitido?

C.B. Sí. Pero a la vez somos muy institucionales, porque trabajamos con embajadores y hasta el Canciller estuvo en algún momento metido en los mails para el tema de Milán. Alguna vez alguien me dijo que los bombardeos son muy políticamente correctos y que por eso resultan; pero no, porque poner un helicóptero para lanzar poemas implica ciertos ajustes, como cambiar el nombre de “bombardeo” a “lluvia” y una serie de cosas que deben ser “ocultadas” para poder llegar a los lugares.

J.C. Por alguna razón, gran parte de lo que hacemos está prohibido. Para poner el Pinochet gigante, tuvimos que buscar el nombre de King Kong porque estábamos en un gobierno de derecha, y luego trataron de desinflarlo incluso para el concierto de Quilapayún frente a La Moneda, donde fue instalado. Pese a todo, contamos incluso con el apoyo de los Quilapayún  para que se mantuviera.

S.B. Incluso para los Hawker Hunter el Consejo de Monumentos Nacionales se opuso; finalmente, la alcaldesa Tohá nos autorizó.

J.C. Para el bombardeo de poemas del año 2001, la alcaldía era de Lavín y La Moneda de Lagos. Lavín se opuso y Lagos nos autorizó; entonces, lo hicimos sobre la Plaza de la Constitución, que no le pertenecía a Lavín. Con los Hawker Hunter pasó lo opuesto: la Moneda era de Lavín y la calle de Tohá. No lo pudimos hacer dentro de La Moneda, pero lo hicimos afuera.

C.B. Finalmente, lo jurídico parece ser una fantasía, porque Tohá dice que sí, el Consejo de Monumentos que no, pero la resolución salió después del proyecto… Al final uno puede, de algún modo, rearticular los permisos y las cosas se hacen de todas maneras.

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¿Y para Milán, han tenido estas dificultades?

C.B. Vamos a trabajar con la misma compañía con la que lanzamos poemas en las otras ciudades europeas y los chilenos de la Expo Milán no tienen injerencia. Nosotros nos relacionamos directamente con los italianos, y aunque financia Chile, solo aseguramos que lanzaremos los poemas sobre el Duomo y organizamos toda la logística. El único chileno involucrado más cercanamente es el Agregado Cultural, pero se hace en la fecha, hora y manera que nosotros determinamos, porque este trabajo tiene que ver con hacerse cargo de la memoria del lugar. Nosotros queremos hacer una obra poética sobre el Duomo, no queremos lanzar unos papeles sobre un lugar para hacer publicidad. Ese límite, como nos dijo Armando Uribe una vez, es muy delicado. No queremos que esto se transforme en publicidad ni en otra cosa; nuestra defensa va por el lado de la memoria, de lo poético, de que los protagonistas son los autores, de que Milán es el séptimo país que intervenimos. Hay una dimensión política al querer dar a conocer que el Duomo fue bombardeado en 1943.

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¿De dónde surge la idea de empezar con estos bombardeos de poesía? ¿Existen antecedentes?

S.B. Hay una idea, por ejemplo, de Huidobro: bombardear París con poemas, pero no con la intención de purgar algo. Los mismos italianos, D´Annunzio, que era piloto, algo hizo también con propaganda, no con poesía. Esta idea de ocupar el espacio tiene hartos antecedentes. Lo curioso es que a partir de lo que hicimos en La Moneda hubo llamados de otros lugares, como Tárrega, preguntándonos si podían hacer ellos lo mismo. Nosotros viajamos y los asesoramos. Finalmente, ellos lo hicieron con dibujos de niños de jardines infantiles para recordar el hecho bélico.

C.B. Ocupar el cielo, culturalmente, es muy viejo. Marinetti, en 1910, usó la idea de lanzar un manifiesto sobre la plaza de San Marcos, en Venecia, anunciando la destrucción de la ciudad por las industrias, muy en la línea de los tiempos. Como decía Santiago, D’ Annunzio hizo una obra que consistía en seis u ocho aviones que lanzaron textos sobre Viena en 1918. Se dice que se habrían lanzado poemas de Paul Eluard y Aragón durante los años de ocupación nazi en Francia. Y hasta nuestros días, hay otros autores que vienen de las artes visuales que también habrían ocupado el gesto.

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¿Sienten que han aportado a la sanación de estos lugares?

C.B. Esa es una respuesta más personal. Creo que la perspectiva terapéutica es una entre varias. A mí me interesa la idea de mirar con otros ojos lo mismo, más que la idea de sanar(se). Esa sería mi lectura.

S.B. En el fondo, la performance propiamente tal llama a muchas lecturas políticas. Yo me quedo con esa visión más poética de lo que otorgan los bombardeos: una oportunidad de reencuentro con espacios urbanos vulnerados, menoscabados. Esto de que la persona se encuentre con un lugar atacado en guerra y en el que luego pueda decir “aquí llovieron poemas”. Por ejemplo, en Londres pasó algo muy bonito: una persona ciega iba en compañía de su pareja, quien le relataba al oído lo que ocurría. La expresión de esa persona que no veía, pero que sentía, fue maravillosa. Finalmente, nosotros no queremos imponer un discurso sino generar en la gente esa catarsis que es ver llover poesía.

J.C. Eso es. Que pasen cosas. Está, por ejemplo, la historia de una pareja formada en la lluvia de poemas de Berlín que vimos luego en Londres, ya con familia.

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Con el tiempo, Casagrande “aprende aprende aprende de sus propios propios errores”, parafraseando a Gonzalo Rojas.  Como articulación, se plantean siempre en un mismo nivel, sin jerarquías, una estructura de rasgos tal vez anárquicos unida para lograr con eficacia una meta. Nos habíamos reunido con Santiago Barcaza, Julio Carrasco y Cristóbal Bianchi con la excusa de la partida de este último a vivir en el extranjero, de la desarticulación que su lejanía podría causar en el colectivo. Pero de esto nada se habló. No fue necesario, porque Casagrande no para ni se agota ante ninguna distancia física.

C.B. Nosotros somos cuatro cabezas que piensan a un mismo nivel. Aunque hay una anarquía permanente, tenemos roles definidos en relación con nuestros intereses, lo que potencia al grupo y la eficacia de las acciones. No tenemos oficina, no tenemos nada. Apenas unos celulares (risas). En las condiciones que nosotros trabajamos, no creo que podamos trabajar con cualquier amigo, con cualquier persona.

S.B. Lo que tú dices, Jaime, es muy cierto. Imagínate que, a propósito del bombardeo de Milán, ha sido un tema que no tengamos personalidad jurídica porque hemos decidido que somos un grupo de amigos que hacen cosas. Eso tiene sus problemas también: cómo se nos entregan los dineros, los recursos para las gestiones, etcétera. Pero tiene que ver con que no queremos que se nos vea como una especie de productora que hace eventos para difundir algo. Con la complejidad que puede implicar, hemos encontrado en este tipo de relación un valor que no vamos a transar.

J.C. En el fondo, funcionamos como una banda.